Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 37)
Гениальное предложение Стораро заключалось в том, чтобы никогда не показывать Брандо полностью. Он не совсем человек: когда он льет воду на свою лысину – его лицо похоже на скалу, а голос звучит как из пещеры.
Актеры и съемочная группа жили в отеле Pagsanjan Rapids. Здесь повсюду мелькал пьяный и обкуренный Хоппер. Его роль изменилась. Теперь Колби, предыдущего посланного убийцу, которого Куртц обратил в свою веру, играл молчаливый Скотт Гленн, и Коппола направил свою маниакальную энергию на образ фотожурналиста, создав для Хоппера свою версию героя, который в повести Конрада назывался просто «русский». При Куртце – короле Лире он играл роль полоумного Шута, который режет правду-матку.
Совершенно ошеломляющее впечатление производили декорации, изображавшие место обитания Куртца. Замечательный художник-постановщик Дин Тавуларис использовал в качестве источника вдохновения древний камбоджийский храм Ангкор-Ват. В фильме это тоже древний, забытый временем храм с вырезанной из камня гигантской головой, лик которой напоминал лицо одной прекрасной филиппинской горничной. По свидетельству продюсера Грея Фредериксона, некоторые тела повешенных, свисавшие с деревьев, были настоящими, причем их взяли не в медицинских лабораториях, а выкопали из могил.
Финал фильма, который Коппола тоже нашел в книге Конрада, устроен как русская матрешка. Куртц цитирует поэму Т. С. Элиота «Бесплодная земля», в которой Коппола нашел много параллелей с темами, рассматриваемыми в «Апокалипсисе сегодня». «Не взрыв, но всхлип»[23], – постоянно повторял режиссер. Стихи Т. С. Элиота, плюс повесть Дж. Конрада, плюс капризы Брандо – и в результате возникло нечто, позволившее ему заглянуть за завесу безумия. По словам великого критика Роджера Эберта, «это один из самых запоминающихся финалов в истории кино».
1 марта 1977 года Шин вышел на пробежку. На бегу ему показалось, что кто-то воткнул ему в грудь раскаленную кочергу. Он рухнул на землю. Его соборовали. Всего за несколько дней до этого, на съемках, он лежал в клетке со змеями и его волочили за ноги по грязи.
Элинор в это время была в Калифорнии, в Напа-Вэлли. Коппола позвонил ей и сообщил, что у Марти случился сердечный приступ. Он жив, но находится в критическом состоянии. Ей нужно было найти адвоката.
Но съемки продолжались, и каким-то чудесным образом Шин 19 апреля вернулся на съемочную площадку. Выглядел он так, «как будто только что вернулся с курорта Палм-Бич», отмечала Элинор.
Всякая надежда на то, что домашний комфорт принесет душевный покой, вскоре рассеялась без следа. Лихорадочная работа преследовала Копполу и после его перелета через Тихий океан. А когда он начал «просеивать» 240 часов отснятого материала, его снова охватила паника. Он спрашивал себя: после всего этого времени (18 месяцев съемок), после всех этих титанических усилий может ли он сказать, что у него вообще есть фильм? Все эти беды были знакомы ему не понаслышке. Стремление обязательно увидеть на экране все снятые кадры во всей их бесформенной красоте является разрушительным для большинства кинематографистов. И почти каждому из них приходится начинать строить свой фильм заново – уже в монтажной студии.
Но Коппола был похож на Гарри Кола, который становился одержимым. Он почти не спал, сидя в своем офисе в пентхаусе, общался по внутренней связи или издалека разглядывал отснятый материал. Проходили недели, он не давал никаких указаний редакторам, а потом вдруг появлялся в монтажной как привидение или как тень Куртца, чтобы красноречиво, во всех подробностях изложить содержание пространного сравнительного исследования мифологии и религии – книги «Золотая ветвь», написанной британским ученым сэром Джеймсом Джорджем Фрэзером (1854–1941). В других случаях он сетовал на свою судьбу как художника. Нет, хватит! Отныне он будет снимать только коммерческие фильмы, делать вино и жить спокойно.
«Окружающим стало очевидно, – писал Питер Бискинд, – что Коппола бьется в тисках полномасштабного клинического случая биполярного расстройства».
Уолтер Мерч, который взял на себя сведение воедино звуковой дорожки (от гудения лопастей вертолета и криков птиц до экстатических композиций группы The Doors), стал голосом разума и в том, что касалось видеоряда. Именно Мерч предположил, что единственный способ справиться с нараставшей «турбулентностью повествования» – восстановить исходный текст Милиуса. В результате известный военный корреспондент Майкл Герр, оказавший огромное влияние на Милиуса, а впоследствии ставший соавтором сценария фильма «Цельнометаллическая оболочка», переписал характерный закадровый голос Уилларда, озвучив сцену бурного спора на жаргоне «города грехов»[24]. Так Марлоу Конрада стал Марлоу Чандлера[25].
Герр быстро понял, что команда монтажеров измотана, а у режиссера, по его словам, «часто сдают нервы». Не сделана была и половина намеченного, а сроки завершения работы постепенно исчезали в тумане. Состоялось где-то сорок пять сессий звукозаписи с Шином. К фильму добавили несколько содержательных историй о Вьетнаме бывшего агента ЦРУ Фреда Рексера, в подробностях рассказавшего об убийствах, которые он совершал как «зеленый берет», и даже однажды принесшего в студию заряженный пистолет калибра 0,45 дюйма.
Проходил месяц за месяцем, над группой, как грифы, кружили журналисты. И вдруг где-то между повествованием, музыкой и нарезкой кадров Стораро, снятых издалека с операторской тележки, начали вырисовываться контуры будущего фильма.
Затем Коппола решил, что из фильма нужно убрать сцену с французской плантацией. После смерти Клина катер речного патруля причаливает к полуразрушенному эллингу, окутанному туманом. Здесь Уиллард и команда ужинают с семьей владельцев плантации, в том числе Авророй Клеман и Кристианом Марканом, – это форпост предыдущей, французской, оккупации Вьетнама. Семья колонистов, как проницательно заметил Энтони Лэйн в New Yorker, «не может бежать из Вьетнама, как привидение не может избавиться от ночи».
Этот эпизод – миниатюрный роман о «привидениях». За ужином (Коппола настоял на том, чтобы вино Chateau Latour подавали при правильной температуре) гости обсуждают исторические корни войны. Затем Уиллард оказывается в постели и смотрит, как накурившаяся опиума вдова Клеман, словно сирена, вьется вокруг него за пеленой москитной сетки. Эта сцена приобрела мифологический статус после публикации «Заметок» Элинор Копполы, в которых она в подробностях описала шикарные кадры этой съемки. Всем понравилось, что это было так дорого и так красиво снято, но сцену из фильма пришлось вырезать. Отступление назад, в прошлое, застопорило бы описание того апокалипсиса, который творился сегодня. Или, как выразился Мерч, «на данном этапе создания фильма это был совершенно неудобоваримый фрагмент политической информации».
Показ плантации с обитающей там «нежитью» стал частью 49-минутного фрагмента в redux-версии фильма от 2001 года. (В этот вариант также добавлены девушки с обложек журнала Playboy, съемки с катером и разговоры Брандо при свете дня.) То, что в 1979 году казалось вторжением в ход мировой истории, в 2001-м расширило трагическую основу фильма. Коппола, впервые смотревший этот вариант оригинала в гостиничном номере, отметил, насколько банальными стали его маниакальные видения. В процессе погружения в работу казалось, что безумия в них намного больше.
Компания United Artists уже давно недвусмысленно требовала определить дату окончания работы. Обещание выпустить фильм к Рождеству 1977 года было забыто. Миновала и другая обещанная дата – 7 апреля 1978 года, день рождения Копполы. Газеты пестрели заголовками «“Апокалипсис” – когда?». У студии возникли свои проблемы. Президент United Artists Артур Крим, хорошо ладивший с режиссерами, внезапно решил создать новую компанию – злополучную Orion. Тектонические плиты Голливуда снова пришли в движение – и их сотрясения ощущались вплоть до Сан-Франциско. Неопытному Энди Албеку, заменившему Крима, была поставлена задача удерживать компанию на плаву до тех пор, пока не придут в боевую готовность два ее тяжеловеса – «Апокалипсис сегодня» и «поэтический» вестерн «Врата рая» с бюджетом 7,5 миллиона долларов, который ставил Майкл Чимино.
Для Копполы успехи Чимино стали еще одной занозой. Его предыдущий фильм «Охотник на оленей» с участием Роберта Де Ниро и Джона Казале нанес поражение «Апокалипсису сегодня». «Охотник» стал первым вышедшим в прокат эпическим фильмом о войне во Вьетнаме, в котором подвергались ревизии ее итоги – и это притом что Чимино начал съемки на год позже Копполы. «“Апокалипсис Первый”!» – смеялись заголовки. И отзывы на фильм Чимино были блестящими. Интересно, что 9 апреля 1979 года, когда он получал «Оскар» за лучшую режиссуру, именно Копполе пришлось, скрипя зубами и лучезарно улыбаясь, вручать ему желанный трофей.
Но вот он, Коппола, на каннском подиуме – упрямый и напористый, как река в разливе. Его голос надломлен от ярости и, возможно, от боли – ради Канн он отложил операцию по поводу грыжи (еще одна рана, полученная на съемках войны). Он, как всегда, привлекал всеобщее внимание – хотя бы потому, что четыре года не отвечал на сплетни и наглые выпады прессы. Он позволял злорадствовать над своей борьбой, хотя никто не имел ни малейшего представления о том, что находится в темной сердцевине процесса производства его фильма. Он не только отвергал невежественные взгляды журналистов – он обнулил саму их функцию. Все, что имело значение, – это фильм.