Артур Мэйчен – Смятение (страница 1)
Артур Мейчен
Смятение
Arthur Machen
The Terror
Перевод с английского языка и примечания Анны Третьяковой, Елены Пучковой, Артёма Агеева
Вступительная статья А. В. Маркова
© Третьякова А. В., перевод на русский язык, примечания, 2023
© Пучкова Е. О., перевод на русский язык, примечания, 2023
© Агеев А. И., перевод на русский язык, примечания, 2023
© Марков А. В., вступительная статья, 2023
© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2023
© Оформление. Т8 Издательские технологии, 2023
Экзорцист истории и мифотворец поэзии: об Артуре Мейчене
Артур Мейчен (при рождении – Артур Ллевеллин Джонс, 1863–1947) – писатель, которым легко увлечься; а вот определить его место в мировой литературе несколько сложнее. Он – абсолютный литературный кумир Лавкрафта, Борхеса и Стивена Кинга. Но у него вроде бы нет ни собственной вселенной с ее странными законами, как у Лавкрафта, ни всеобъемлющей игры сюжетами и словесными мирами, как у Борхеса, ни страшного гиперреализма, сливающегося вдруг с нашей жизнью, как у Кинга. Точнее, у него это все есть – но как семя, как возможность, порой – как стратегия и линия развития повествования.
Мейчен ближе к своим современникам: например, к Генри Джеймсу и технике ненадежного рассказчика в «Повороте винта» или к Артуру Конан Дойлю и дедуктивному методу Шерлока Холмса. Надо сказать, Мейчен очень чтил своих чуть более удачливых соперников и упоминает похождения Холмса в своих сочинениях. В то же время Мейчен, проживший долгую и местами счастливую жизнь, – писатель того переходного времени, когда старый готический рассказ уже превратился в инертный агрегат – да и сам валлийский писатель иногда делал из него агрегат пародии или самопародии, – а новый принцип повествования, в котором бытовая и метафизическая реальности соперничают, а борьба идет не за стиль, а за реальность, только зарождался. Поэтому Мейчена можно назвать последним готическим писателем и вместе с тем – первым фантастическим модернистом; оба эти определения будут верными.
Чтобы понять, что сделал Мейчен, следует немного сказать о том, как стал возможен кризис готической прозы. Проще всего сослаться на комбинаторику и заявить, что число комбинаций разных страхов, преступлений и неведомых вторжений духов в человеческую жизнь ограничено – и рано или поздно жанр начинает повторяться. Но это ответ столь же напрашивающийся, сколь и неверный. Ведь новый взгляд на привычное никто не отменял, можно всегда вводить новых героев или выводить из старых ситуаций более сложные – развивать готический рассказ как математику, доказывая все более сложные теоремы. Но подобно тому как в математике и любой другой науке бывает не только развитие методов, но и качественные скачки, например, появление топологии или квантовой физики, так бывает качественное преобразование и в литературе. И оно связано с языком.
В западной литературе XIX века существовало жесткое сопряжение языка и события: если ты умеешь правильно говорить, то ты можешь правильно организовывать события; если ты умеешь излагать, ты можешь как-то исправлять события. Поэтому из повествования были почти исключены, например, слуги или жители далеких стран, – и как раз русская литература, где оказались возможными реплика немого, «маленького человека», скандал по Достоевскому на грани речи и крика, высказывание слуги, иностранца, чудака или пошлого обывателя, предвосхитила мировую художественную словесность XX века. Кризис, таким образом, претерпевала система литературного повествования позапрошлого столетия: мистическое уже не могло быть просто «другим» по отношению к обыденным событиям, оно получало разные голоса, разные языки, начинало по-разному провоцировать человека и по-разному определять то тексты, то события, то отношение к событиям. Мистическое становилось не просто многоголосым, оно по-разному и совсем непредсказуемо начинало разворачивать и поворачивать к себе литературу.
В поэзии это произошло раньше: наверное, начиная с Бодлера с его мистикой большого города. В прозе это начинается в конце XIX века, одновременно с рождением психоанализа, утверждавшего, что «другое», бессознательное с его ужасами и преступлениями может определять и сюжеты нашей жизни, и наше отношение к этим сюжетам, и наш способ писать или говорить о них.
Артур Мейчен относится к этой новой ситуации с энтузиазмом первооткрывателя. Конечно, биографические перипетии способствовали такому, почти литературному, надрыву: родившись в Уэльсе, в семье провинциального священника, он превратил жизнь прихода и округа в материал для своих страшных историй. «Каков поп, таков и приход», – но если священник не может даже платить за школу сына и решает учить его самостоятельно по книгам своей библиотеки, если многие решения принимаются родителями нервически и необдуманно, то и приход, и жизнь крестьян или местных врачей будет таить в себе невероятные загадки, роковые ошибки и вызовет выстраивание собственной жизни по сказкам, потому что других сюжетов нет. На писателей давит новая промышленная революция и новые стандарты производства, все вещи становятся одинаковыми, а все бытовые сюжеты – избитыми; но давит и прошлое, потому что другого языка, позволяющего объяснить бедность и заброшенность провинции, кроме старых сказок, у тебя нет.
В этот период (последней трети XIX века), как показал Эрик Хобсбаум, и происходит «изобретение традиций»: вещи стандартны, легко всем объяснить, что такое «быть англичанином» или «быть шотландцем», «создать» национальный образ жизни и национальный дизайн. И Мейчен показывает изнанку этой стандартизации: ситуации, в которых феи, сильфиды или ожившие рыцарские доспехи вдруг заявляют, что они реальнее правил производства. Инструкции к оборудованию уже прочитаны, и сама сильфида начинает инструктировать и пугать человека. В этом смысле Мейчен напоминает Гоголя, который боялся «культурных» и бюрократических стандартов и противопоставлял им всю «страшную месть» традиции.
В библиотеке отца Мейчена имелись книги, которые навсегда определили литературные предпочтения будущего писателя: собрание сочинений Вальтера Скотта, «Сказки тысячи и одной ночи» и «Признания курильщика опиума» Де Квинси. Сложно найти сколько-нибудь значительное произведение Мейчена (не считая совсем коротких рассказов), где не давалось бы по крайней мере мимолетной отсылки ко всем трем этим литературным мирам. У Скотта Мейчен научился серьезно воспринимать местные легенды с их причудами, любовными страданиями длиной в жизнь и населять их современными людьми, с современными представлениями о достоинстве, успехе и обязанностях. Правда, для шотландского романиста «современный» человек – аристократ или подражающий аристократу буржуа; человек, связанный слишком разными обязанностями, а потому обретающий в литературе инструкцию, как хоть немного отличаться от ближайших предков и хотя бы часть обязанностей выполнять более свободным образом.
Из «Сказок тысячи и одной ночи» Мейчен усвоил, что при работе с вещами как таковыми трудно различать правду и ложь. Можно отличить подлинную монету от поддельной, если ты нумизмат, работник банка или даже внимательный покупатель, но как разобраться в них, если ты живешь в мире, где эту монету видят впервые, а если речь идет о драгоценном камне, ты должен поверить, что перед тобой именно драгоценный камень, хотя тебе не с чем его сравнивать.
Наконец, Де Квинси показал Мейчену,
Потерпев неудачу при поступлении в Лондонский медицинский колледж, Мейчен стал зарабатывать на жизнь переводами: «Гептамерон» Маргариты Наваррской и «Мемуары» Казановы. Он не отказывался ни от какой литературной работы, выступая редактором, рецензентом, библиографом, и за несколько лет добивается значительного успеха. Женившись на Эми Хогг, преподавательнице музыки, он вошел в круги театральной и музыкальной лондонской богемы, а получение наследства окончательно избавило его от страхов за будущий день, позволив не просто писать для журналов, но и выбирать литературных кумиров, тщательно продумывая, что нового можно сказать в сравнении с ними.
Первым таким кумиром стал Роберт Луис Стивенсон, автор «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Стивенсон привлек Мейчена сразу несколькими достоинствами: неожиданные промежуточные развязки (а не только окончательная); намеки на болезни и безумие, данные очень деликатно; любовь к контрастам и почти детская пытливость; наконец, извлечение из викторианского внимания к картинам и вообще произведений искусства настоящей эссенции – артефакта, который может определять сюжет или составлять неотвязную идею самых разных героев, ни в чем не сходных. Конечно, и у Стивенсона, и у Мейчена это было только предвестием детектива, основанного на поиске артефакта и его эффекта на людей, ничем не связанных друг с другом, то есть того жанра, к которому мы привыкли, но… стратегия которого была для своего времени революционной и скандальной.