Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 9)

Призрачное прошлое существует как бы над историческим временем и даже вопреки ему, проявляя себя на его разломах. Описать подобный неизжитый исторический остаток и наложение культурных пластов в постсоветскую эпоху может помочь понятие хонтологии, введенное Жаком Деррида. Хонтология как оптика исследования настоящего была применена им для описания коммунизма и его «призрака», которого уже фактически не существует, но при этом продолжает парадоксальным образом влиять на настоящее[72]. Марк Фишер разработал этот термин на примерах из популярной культуры[73]. По Фишеру, после краха социалистической утопии и торжества «логики позднего капитализма» в популярную культуру отовсюду начинают проникать следы прошлого, которые обыгрываются в ностальгической манере. Этот же термин для описания позднесоветской эпохи в Польше применила Ольга Дренда в книге «Польская хонтология»[74] — эта теоретическая рамка важна для нас, поскольку конец 1980-х и 1990-е как в Польше, так и в России были буквально «призрачным временем»: советская символика хаотично смешивалась с новейшими продуктами капитализма и произведениями поп-культуры, заполонившими рынок.

Феномен настойчивого, но обрывочного и произвольного обращения к образам прошлого в популярной культуре характерен для второй половины ХХ века. Теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон говорит о потере «чувства истории» как главной черте современности. Настоящее ускоряется и интенсифицируется, а регулярная сменяемость вещей и парадигм становится историческим принципом. Для Джеймисона современная культура начинает жить в повторяющемся настоящем, когда свою силу теряют «метанарративы», то есть авторитетные объяснительные системы для структурирования мира вокруг. Если в прошлом ими могли быть религия, наука, идеи прогресса, идеалы гуманизма или, например, гегелевская диалектика, то для современности нельзя однозначно определить доминирующий способ описания, на который могло бы полагаться большинство. По этой причине Джеймисон говорит о потере «чувства истории», которая произошла в результате того, что твердая вера в футуристическую утопию пропала и cменилась воcприятием истории как сменяющих друг друга равноценных эпох[75].

Более того, новая цифровая культура создает возможность с легкостью перемещаться между пластами прошлого и настоящего. Архивные материалы и новейшие видео на YouTube теперь разделяет один клик. Информация стремительно появляется, быстро распространяется, так же быстро теряет свою актуальность. Модернистские мифы о прогрессе и лучшем будущем становятся более проблематичными — поэтому обращение к ним в популярной культуре часто оказывается фантастическим и ироничным.

На фоне потери веры в стабильное будущее происходит обращение популярной культуры к своему прошлому и попытка работать с ним в режиме цитат, ремиксов и ремейков. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс констатирует в книге «Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого»: «Современная массовая культура помешалась на собственном прошлом, все, чем она занимается, — это бесконечная переработка идей и достижений прошлого». Это явление он называет ретроманией. Рейнольдс отмечает увеличение доступности «музыкального прошлого»[76], в результате чего современные музыканты могут без труда «затеряться» в его руинах, адаптируя звук и стиль прошедшей эпохи под содержательные запросы происходящих прямо сейчас событий. Ретро, по Рейнольдсу, обращается к прошлому не потому, что всерьез его идеализирует, а потому, что использует его как способ поговорить о настоящем, которое находится «в плену» у этого прошлого.

Важно также, что популярная культура оказывается в сильной зависимости от капитализма: успешные ремейки или отсылки к прошлому становятся своего рода кликбейтом, который увеличивает продажи на музыкальных платформах, просмотры на YouTube или гонорары самих музыкантов. История сама становится культурным продуктом — и возможной стратегией капитализации прошлого в настоящем.

Наряду с ретроманией одной из черт современности можно назвать ретротопический способ мышления, как его определяет известный социолог и исследователь современности Зигмунт Бауман. Он начинает свою книгу «Ретротопия», напоминая читателю об ангеле из эссе «О понятии истории» — одном из самых известных образов, придуманных философом и критиком Вальтером Беньямином. Беньямин пишет об этом так:

У Клее есть картина под названием Angelas Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал[77].

Для Баумана ангел истории спустя столетие развернул свое лицо в сторону «заранее пугающего ада будущего», в котором предвидит утраты и разрушения. Катастрофы прошлого начинают ретроспективно восприниматься утопично (или «ретротопично»), ангел истории на фоне пугающего будущего забывает о руинах в прошлом, начиная желать их возвращения. Ретротопия — это двойное отрицание утопии Мора, «утраченное/украденное/покинутое и призрачное прошлое»[78].

Для ретротопии и ретромании, о которых пишут Рейнольдс и Бауман, характерна ностальгия по прошлому. Филолог и славист Светлана Бойм исследовала феномен ностальгии в коллективной памяти и выделила два типа ностальгии: рефлексирующую ностальгию-фантазию и реставрирующую ностальгию-реконструкцию.

Реставрирующая ностальгия — это консерватизм и нетерпимость к новому, желание в точности возродить старый порядок. Конспирология, идеализация прошлого, создание национальных мифов, возвращение к модерну или архаичным формам — все это является симптомами реставрирующей ностальгии и сильно пересекается с тенденциями, описанными Бауманом (реставрация племенной модели общества, возвращение к первобытному сознанию, нарушение представлений о «цивилизованном порядке»). Это именно та неотрефлексированная ностальгия, которая, по его мнению, «рождает чудовищ»[79].

Однако музыкантам, о которых мы будем говорить, присущ другой тип ностальгии. В их ссылках на советскую эпоху чувствуется четкая критическая и ироническая дистанция по отношению к прошлому. Их ностальгия, если пользоваться терминами Бойм, рефлексирующая: она фрагментарна, апеллирует к индивидуальным чувствам и отрывочным воспоминаниям, которые едва ли могут собраться в единое целое. Вместо создания авторитарных коллективных мифов она подразумевает критическую рефлексию о прошлом и ироническую дистанцию. Рефлексирующая ностальгия носит индивидуальный характер, часто далеко отстоит от активных политических действий, наслаждается прошлым и лелеет свою тоску по нему. Если вернуться к беньяминовскому ангелу истории, то можно сказать, что при рефлексирующей ностальгии ангел, в ужасе повернувшись к будущему, ни на миг не забывает о том, что прошлое также представляет собой руины. Только на них он смотрит не как на свидетельства свершившейся катастрофы, а как на открытые для пересмотра потенциальности, «нетелеологические возможности исторического развития» или «непредсказуемые приключения в синкретическом восприятии»[80].

Как мы выяснили, ностальгия по прошлому может быть критической, но при этом очень искренней и личной. Если ранее ирония использовалась чаще как ход для обличительной критики, то в условиях, когда критика является трудноосуществимой или неэффективной, ирония может «поменять свой знак» и стать стратегией для искренних высказываний. Такую ситуацию мы могли наблюдать в позднесоветскую эпоху, когда все еще нельзя было критиковать власть, но уже было невозможно мириться с нарастающей абсурдностью многих идеологических шаблонов. Одним из ответов на такое состояние стала новая искренность. Создатели этого подхода поэт и художник Дмитрий Пригов и критик Михаил Эпштейн описывают ее как способ борьбы с нарастающей абсурдностью поздней советской эпохи через намеренное утрирование идеологических клише и смешение их с распространяющейся массовой культурой китча[81]:

Постконцептуализм, или новая искренность, — опыт использования «падших», омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения <…>: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале — отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики[82].

Эллен Руттен, исследовательница русской постмодернистской литературы, отмечает, что феномен новой искренности сосредоточен вокруг вопроса: что наступает после постмодернистского релятивизма — если что-то вообще наступает[83]. По Руттен, основными факторами, повлиявшими на обращение российских интеллектуалов (креативных профессионалов) к новой искренности после распада СССР, были советская травма, сопряженная с провалившимся коммунистическим экспериментом, и болезненный переход к капиталистической экономике через шоковую терапию. Эти обстоятельства приводят к тому, что постсоветская коллективная память строится не только на запоминании, но и на забывании травматичных эпизодов советской истории[84].