Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 58)

В западной прессе Shortparis не раз называли лидерами молодой российской сцены. В 2018 году Джон Робб, музыкант и журналист, придумавший термин «бритпоп» и открывший Nirvana британской публике, увидев Shortparis на фестивале в Словении, назвал их «группой сегодняшнего дня», добавив, что «они и есть 2018 год»[590]. Ричард Фостер в статье о «новой странной России» называет группу «сенсационной» и определяет ее как «идеальный брак рационального и инстинктивного»[591]. Кай Трефор из Gigwise обещал Shortparis «огромное» будущее[592].

Надо признать, что за два года популярность группы в России и за рубежом выросла колоссально — в первую очередь благодаря их непрерывной концертной деятельности. Их театрализированные концерты и объединение звуковой мрачности с визуальной брутальной травестией сделали Shortparis «лучшей концертной группой России»[593]. Последний тур в Европе в сентябре 2019 года доказал, что группа умеет легко собирать средние площадки на 500–1000 человек. Кажется, однако, что аналогии с k-kop и Sigur Rоs следует рассмотреть подробнее именно для того, чтобы выявить их значимые различия с новой русской волной.

K-pop отличается от нее в первую очередь способом производства: это музыка позднего капитализма[594], осознанно сфабрикованная и алгоритмическая. Собранные лейблом участники групп получают скромную зарплату, как служащие. У музыкантов нет контроля над собственным продуктом, который, впрочем, и не является для них «своим». В ход идут не только западные продюсеры, но и пластические операции. Стратегически у Shortparis есть некоторые сходства с k-pop-группами — акцент на визуальность, квирность, ассимиляция принципов англо-американского звука, — однако структурно российская группа устроена совсем иначе, по традиционной DIY-модели, предполагающей полный контроль автора над творческим процессом (впрочем, группа недавно заключила контракт с мейджор-лейблом Universal).

Саймон Фрит утверждает, что международный успех не англо-американских групп в первую очередь обусловлен тем, что они создают музыку, которая звучит по большому счету детерриториализованно[595]: стирание корней становится синонимом универсальности. К этому, однако, необходимо добавить, что за фазой детерриториализации нередко следует ретерриториализация[596], позволяющая быстро и эффективно упаковывать и продавать определенную культурную продукцию. Примерно это произошло с группой Sigur Rоs, на чью карьеру во многом повлиял успех их соотечественницы Бьорк, которая, исполняя песни преимущественно на английском, сумела создать некий специфический образ Исландии как далекой, загадочной, таинственной, но не слишком экзотичной страны со своей специфической музыкой. Sigur Rоs возникли на западном рынке уже на фоне мифа об исландской волне — и усилили этот миф, проложив дорогу дальнейшим исландским исполнителям, сделавшим международную карьеру (Mùm, Олафур Арналдс, Amiina, Of Monsters and Men и так далее).

Российские промоутеры знают об этих культурных механизмах. «Если Shortparis достигнут успеха, русская музыка станет брендом. Каждая хуйня из России будет восприниматься: „Оу! Оу! Обрати внимание!“» [597], — говорит Казарьян. Русскоязычность в этом смысле может стать частью большого бренда «русский звук». Но тут важно отметить, что в случае Shortparis русский — язык не только и не столько слов, сколько тела. Как пишет Джон Доран в The Quietus, выступление группы — «это не столько концерт, сколько арт-перформанс»[598]. Движение и театр тут важнее лирики и даже музыки, и этот язык тела, театра и перформанса понятнее за пределами России, чем русский язык. Более того, этот язык тела универсален. Русский язык подчиняется театральному измерению спектакля и становится просто звуком, лишенным словесного смысла, дополнительным мелодическим инструментом (точно так же, как это происходит с английским языком для людей, которые, не зная английского, слушают англоязычную поп-музыку).

Рассматривая феномен распространения популярной музыки, Мартин Стоукс говорит о том, что Европу в настоящий момент стоит разделять на «Европу 1» и «Европу 2»[599]. Вторая, включающая в себя бывшие территории Османской империи и Советского Союза, оказывается вторичной или вовсе невидимой для первой, которая считает себя «одной из вершин мировой культурной иерархии»[600]. Следствием этого оказывается то, что «возможность выхода на транснациональный уровень для восточноевропейской музыки пока ограничена»[601]. Бороться с предубеждениями о второстепенности неанглоязычной музыки — непросто, а изменить их — еще сложнее.

Гегемония английского языка в европейской музыке очевидна: по данным Spotify[602], в 2017–2018 годы среди топ-10 треков сервиса в Германии 71 % песен были англоязычными. В Польше и Швеции эти цифры еще выше (93 % и 90 % соответственно). Даже на конкурсе «Евровидение», где Великобритания исправно занимает последние места (как будто это какая-то месть от неанглоязычных стран), больше половины песен исполняется на английском языке.

В мировом масштабе ситуация чуть сложнее: активно растет популярность поп-музыки на испанском, индийском, китайском и корейском языках. В 2018 году четыре топ-артиста YouTube исполняли свои песни не на английском языке: Ануел А. А. (Пуэрто-Рико), Неха Каккар (Индия), Кумар Сану (Индия), Алка Ягник (Индия)[603]. Культурный подъем наций, воспринимающихся как периферийные, впрочем, пока не сказался на ситуации в условных метрополиях — США и Великобритании, где процент англоязычной музыки в чартах близится к 100 %, а исключения вроде песни «Gangnam Style» — это главным образом мемы, основанные на экзотизации и ориентализме.[604] Более того, по данным IFPI (2014–2018), подавляющее большинство мирового музыкального контента производят англоязычные страны: Америка, Великобритания, Канада, Австралия, Ирландия и Новая Зеландия. Как это получилось? Сегодня такая ситуация кажется нормой. Однако, если анализировать механизмы, работающие внутри нее, становится понятно, что это результат сложной динамики, только частью которой является музыка.

Исторически консерватизм англо-американского музыкального рынка является одним из следствий культурного империализма. В ХХ веке, особенно после Второй мировой войны, Соединенные Штаты, обладавшие политической и экономической властью, создали новую форму колониализма, основанную на мягкой силе и транслируемую с помощью популярной культуры. Через американские фильмы, музыку, товары и еду экспортировался и формировался некий общий вкус, утверждающий преимущества американского образа жизни. Согласно Герберту Шиллеру, «образы и культурные перспективы правящего сектора формируют и структурируют сознание во всей системе в целом»[605]. Соответственно, культурный империализм (как и капитализм в экономике) — это именно структура мышления, система координат, по которым формируется общий вкус, воображение и мечты людей, попавших под его влияние. Иными словами, это процесс, через который содержание становится формой.

Аналогичным образом, пока американская популярная культура, включая популярную музыку, становилась товаром и потребительским продуктом, английский язык переставал быть одним из сменяемых компонентов поп- или рок-песни и фактически превращался в закрепленную часть ее формы. Вероятно, именно поэтому многие неанглоязычные музыканты утверждают, что английский звучит лучше или «более музыкально», чем родной язык. На самом деле это вопрос привычки: английский звучит лучше только потому, что он звучит «больше», «чаще» и «громче» других языков. Именно поэтому российские группы чаще всего пытаются «прорваться» на перенасыщенный англоязычный западный рынок, а не, скажем, на азиатский или южноамериканский рынки, в которых есть больше языковых возможностей и пустующих ниш (как показывает успех группы Motorama в Латинской Америке; см. ниже).

Почему российские музыканты почти никогда не становятся популярными в англоязычных странах, хотя очень стараются? Уровень развития инфраструктуры и государственной поддержки, конечно, тут играет роль, но это не вся история. Коннелл и Гибсон пишут о том, что «популярная музыка, как и другие СМИ, обладает способностью воздействия на социальное сознание, на укрепление или ослабление идеологических убеждений, и выступает в качестве агента гегемонии»[606]. Иными словами, власть является одной из оптик, через которую можно анализировать транснациональное распространение, признание и успех популярной музыки; разные политические, экономические и культурные капиталы задают и воспроизводят разнородное восприятие популярной музыки в процессе ее транснационального продвижения.

Именно в этом контексте появляется концепция «звукового капитала». Этим термином я обозначаю совокупность собственной традиции популярной музыки определенной страны и ее успеха и признания на глобальном уровне[607]. Проще говоря, звуковой капитал страны — это одна из репрезентаций ее власти. Концепция звукового капитала прямо следует из сформулированной французским социологом Пьером Бурдьё концепции символического капитала[608] — как авторитета и престижа, полученного группой людей благодаря повторяющемуся осуществлению экономической, политической и культурной гегемонии. Гегемония, как ее определил итальянский философ Антонио Грамши, — это способность одной группы людей главенствовать над другой не только посредством насилия, но и благодаря мирному утверждению собственного культурного превосходства и руководства[609].