Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 5)

Мотивы конца времени, необходимости уничтожения текущего миропорядка ради вечного золотого века, близости (если не идентичности) категорий смерти и победы, а также множественные отсылки к христианской эсхатологии (в первую очередь к Откровению с его звездой Полынью и небесами, свернувшимися, как свиток) — все это типичные хилиастические концепты, ранее разработанные Платоновым, Гастевым, Кирилловым и другими левыми авторами первой четверти XX века. А до них — всевозможными еретиками и сектантами, от адамитов («Кровь будет течь по всей земле до высоты лошадиной головы[27]») и до русских хлыстов.

Маятник качнется в правильную сторону, И времени больше не будет. Горизонты теснились в груди, Утопали в кровавых слезах, И сияли звезды в земной грязи, И пьянела полынь в небесах.

В случае с Летовым речь идет скорее не о конкретных утопиях, а об утопическом мышлении. Описываемый золотой век, когда «будет новый день», но «времени больше не будет», крайне абстрактен, а сама идея разрушения мира и гибели героев выглядит для автора более важной, чем описание цели этих лишений. А «солнышко зовет нас за собой в поход» в итоге на «гибельную стужу, на кромешную ночь»[28]:

Всласть Надышавшись дымным хлебом, Гнать Факелом живым — в небо Сквозь каленый лед, Сквозь кромешный полдень. Долгий путь домой сквозь небеса.

Но насколько ностальгично это творчество? Логично, что с такими мыслями не предаются иллюзиям и ловушкам памяти, а идут на баррикады: старый мир настолько плох, что не стоит жалости, ностальгия тут исключительно по небывалому. Конкретно историческая «советская Родина», например, упоминается в текстах всего один раз[29].

С другой стороны, о том, что сибирский андеграунд музыкально многое почерпнул из советской «официальной» музыки, сказано уже много[30] — да и сама «Гражданская оборона» в 2002 году выпустила альбом «Звездопад» с каверами советских хитов разных лет. «Шлягерная» мелодика на «Солнцевороте» и «Невыносимой легкости бытия», кажется, действительно присутствует, и исполнение песни «И вновь продолжается бой» на концертах «ГО» той поры совершенно не выбивалось из общей канвы. Более того, «Звездопад» и вообще позднее творчество «Гражданской обороны» как будто прокладывает мостик между ВИА и американским гаражным роком 1960-х: то есть, по сути, «идеальными ВИА», тем, чем ВИА хотели быть, но не стали; и именно тут опять появляется ностальгия по миру, которого не было.

Фигура Бориса Усова, основателя группы «Соломенные еноты» и ряда других проектов, после выхода книг «Песни в пустоту» и «Формейшн»[31] переоткрывается заново. «Енотов» теперь можно использовать как модель для иллюстрации и объяснения самых разных российских феноменов: от судеб маргинализированной интеллигенции в 1990-е и до деятельности современных лоуфайных групп.

Утопизм в текстах Усова можно соотнести с летовским по некоторым формальным мотивам: антикапитализм, неприятие «общества потребления», амбивалентно-романтичное отношение к СССР. Здесь будет уместно вспомнить уже довольно старенькую классификацию утопий Льюиса Мэмфорда[32]. Он делил их на утопии бегства (стремление к немедленному освобождению от тягот и невзгод реальной жизни, уход от мира, который остается прежним) и утопии реконструкции (нацеленность на глобальные преобразования, обеспечение условия для освобождения в будущем). Если революционный хилиазм воплощает вторую категорию, то эскапизм и сама усовская идея «формейшна»[33] как узкого закрытого сообщества, непроницаемого для враждебного внешнего мира, тяготеет к первой. И в отличие от Летова, в случае с Усовым можно говорить о выраженном ретроутопизме. Он не ищет абсолюта и Прекрасного Будущего, представления о возвышенном, прекрасном и справедливом перенесены на конкретную историческую позднесоветскую эпоху, мифологизированную через призму детства. Если в текстах Егора Летова обращение к культурному наследию СССР происходит в рамках постмодернистской игры и/или для подчеркивания общего советского культурного кода, то у Бориса Усова такие цитаты или образы существуют в ностальгическом формате «новой искренности», что-то вроде «верните меня домой»: «Москва — Кассиопея для простых ребят из нашего района». И если Летов черпает многие свои образы и приемы в текстах 1920-х и 1960-х (которые, в свою очередь, тоже ссылаются на 1920-е) и советском неподцензурном искусстве, то Усов настраивает связь между своей современностью и официальными/полуофициальными культурными пластами позднего застоя (это в первую очередь кинематограф и бардовская песня). Борис Усов замечал:

Было ощущение, что уходит Союз, и очень было жалко. Тосковали по Союзу, и сейчас бывает такое. Ведь хорошая вещь был Советский Союз. Я ничего против советской морали не имею, правильные идеи в голову вкладывались пионерам, октябрятам. Не учили тогда глотки всем грызть и выживать любой ценой. Как Союз развалился, так наступил капитализм совершенно звериный. Начало девяностых — это дикая неуправляемая стихия, поэтому хотелось что-то противопоставить. При этом внутри было ощущение затянувшегося детства[34].

Мир многих текстов Усова — это столкновение вымышленной вселенной советских фильмов и книг (с их кодексом чести) с миром победившего капитализма.

Это мир, где умирают или сидят в клетках звери (носители «чистоты» и «честности»), мир отчуждения и одиночества. Выиграть эту войну невозможно (хотя в песне «Диверсантка» и постулируется: «Мои внуки склеят разбитые лапы стеклянных зверей империи»). Поэтому главный путь в этом мире — огораживание от внешнего мира и создание своей микроутопии («Пора открывать заповедник для неприспособленных к жизни людей», «Сидим под снегом и жуем ириски — как никогда доверчивы и близки»).

В общем массиве текстов Бориса Усова выделяются «Новые консерваторы» (1998), которые при всей своей (пост)ироничности не просто несут черты утопического мышления, но и предлагают редкого для песенной культуры зверя: развернутую утопию в духе чуть ли не Александра Чаянова[35].

Это утопия в самом прямом смысле слова: «место, которого нет» (от др. — греч. οὐ «не» + τόπος «место»). Автор помещает золотой век в некий несуществующий хронотоп в условном прошлом и описывает черты его социальной организации: бесклассовое общество, традиционализм, неприязнь к «прогрессу» и даже судебную систему, основанную на моральном императиве.

И хотелось им, если жить, так коммуной бесклассовой, И бежали сквозь синюю чащу олени белые, И в поселке лесном никогда никого не колбасило, А телевиденья тогда еще не было. Грозы мира не достигали их переменами, Поколенья сменяли друг друга наплывами плавными. А детей называли Димонами и Ерменами, Чтоб они вырастали и помнили самое главное. Но бывало, что чей-нибудь сын становился вдруг шкурником И любил заветы отцов все меньше и меньше. И тогда его окружали люди с лицами хмурыми, И одним скотом на земле становилось меньше.

В конце текста, как часто и бывает в классических утопиях (там видение утопии может оказаться просто долгим сном рассказчика), герой обнаруживает себя в настоящем во всей его неприглядности:

Время стремное, деноминация, запустение. Телефонный счет мурлычит просроченным векселем. Стать бы негром, сбежать куда-нибудь в Кению, Стать бы инком, свалить да хоть в Древнюю Мексику. Или, может, дождаться рассветного катера И рвануть на нем до ближайшего города. С автоматом, как террорист из группы Баадера, Чтоб в хрустальной душе зазвучали глухо и гордо Старые добрые времена[36].

Подытоживая, можно сказать, что Борис Усов и Егор Летов предлагали разные модели утопической реакции на подавляющую и пугающую современность. Кажется, метафизическая ярость «Солнцеворота» невероятно далека от страдающих зверей и подчеркнутого инфантилизма «Дневника Лили Мурлыкиной», но где-то они сходятся: например, в районе кавер-альбома «Гражданской обороны» «Звездопад» с его тотальной ностальгией по Великому и Светлому.

Параллельно с деятельностью Летова, Усова и других андеграундных рок-исполнителей на постсоветском пространстве 1990-х формировался и более мейнстримовый миф русского рока. Окончательное закрепление канона русского рока произошло на волнах радиостанции «Наше радио», начавшей вещание в 1998 году.

«Наше радио» создавалось, когда миф о советском роке как о прогрессистской музыке, несущей людям свет истины и демократии, был еще силен. Изначально и «Наше радио» было легко связать с вектором «демократов 90-х» через его первого владельца Бориса Березовского. Впрочем, первый продюсер станции — Михаил Козырев — не раз подчеркивал принципиальную аполитичность повестки «Нашего радио»[37].

Восприятие «Нашего радио» как аполитичного (в крайнем случае как мягкого интеллигентски-либерального, «за все хорошее», с оглядкой на Макаревича, Шевчука и личные политические взгляды Михаила Козырева — то, что чуть позже будет маркироваться как «белоленточный протест») действительно в какой-то момент стало общим местом[38]. Русский рок последовательно пытался избавиться от имиджа «музыки протеста», сложившегося в конце советской эпохи, а редкие политические жесты мейнстрим-исполнителей уже в 1990-е годы не оказывали влияния на общую репутацию жанра[39]. «Наше радио» в 2000-е и 2010-е годы последовательно «окукливалось», запираясь в своем довольно узком формате и старея вместе со своими слушателями. Конечно, некоторые музыканты позволяли себе политические высказывания (например, Юрий Шевчук), но на общую повестку в русском роке это практически не влияло.