Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 20)

Не секрет, что «родовой» чертой музыкальных видеоклипов является их визуальная избыточность. За чрезмерной множественностью образов, транслируемых в единицу времени, стоят законы внутренней организации поп-музыки и система ее ротации в медиа. Эндрю Гудвин обращает внимание на семантическую важность постоянного повторения в поп-музыке. Он отмечает, что «повторение происходит на трех уровнях: в песнях, между песнями и в медиапространстве»[173]. Во-первых, в самой песне постоянно повторяются музыкальные структуры (куплет, припев, связка-проигрыш). Во-вторых, разные поп-песни часто строятся на похожих ритмических, интонационных и гармонических мотивах. В-третьих, внутри медиапространства песня звучит на радио, демонстрируется на ТВ в виде клипа, который крутится многократно; также песня может использоваться в рекламе[174]. Таким образом, визуальная избыточность видеоклипа, с одной стороны, должна компенсировать постоянные музыкальные повторы внутри поп-песни, увлечь слушателя-зрителя, удержать его внимание на себе. С другой стороны, ускоренная подача визуальных образов обусловлена тем, что клип исходно предназначен для того, чтобы его смотрели много раз[175].

На рубеже 1980–1990-х годов происходит качественный скачок в количестве визуальных образов, демонстрируемых в музыкальных клипах. Нарушая все законы человеческого восприятия, клипмейкеры стараются «утрамбовать» в единицу времени максимальное количество кадров. В общемировой практике этот поворот во многом был обусловлен новыми технологиями съемки и появлением компьютерных спецэффектов. В нашей стране технологический поворот совпал с историческим. С распадом СССР в России появилась не только техника, на которой можно было снимать и монтировать видеоклипы, — началась новая эпоха, двигателем которой стала идея свободы. Снятие каких-либо запретов вылилось в эйфорию от новых возможностей. Это состояние очень хорошо фиксировала клиповая индустрия.

Характерная примета отечественных видеоклипов 1990-х годов — существенное увеличение скорости монтажа. С одной стороны, это можно объяснить желанием использовать по максимуму технические и финансовые ресурсы, которые оказались в распоряжении клипмейкеров. С другой стороны, вслед за увеличением скоростей обыденной жизни многократно увеличивается и средний темп поп-композиций, за которым в частности пытается поспеть монтаж видеоклипов.

Взаимодействие темпоритма музыки и движения видеоряда строится несколькими основными способами. В первом темпоритм музыки подчеркивается за счет внутрикадрового движения; самый популярный прием в этом смысле — всевозможные танцы. С этой же целью, по наблюдению Эндрю Гудвина, в клипах может фиксироваться сам процесс исполнения музыки (игра на музыкальных инструментах), а также прыжки, бег и различные жесты героев клипа[176].

Вполне закономерно, что в 1990-е отечественные клипы переживают танцевальный бум. Практически в каждом появляются некие танцевальные движения, пусть далеко не всегда умелые и уместные, часто скопированные («Кар-Мэн» — «Лондон, гудбай») с западных образцов или пародирующие их (Татьяна Буланова — «Мой ненаглядный»). Ключевой фактор тут — новое понимание тела как самодостаточного сексуально притягательного объекта, воздействующего на инстинктивный уровень зрительского восприятия: отечественная клиповая индустрия как бы заново открывает для себя и своего потребителя архаический пласт взаимодействия звука и действия.

Во втором способе для визуальной фиксации темпоритма музыки активно используются монтажные склейки. И если в традиционном кинематографе мастерство монтажера традиционно заключается в незаметности склеек, то в клипах, наоборот, переход от одного кадра к другому часто подчеркивается и совпадает с метром песни. Например, в клипе группы «Иванушки International» на песню «Вселенная» (реж. Сергей Баженов, 1995) каждые четыре такта регулярно отбиваются монтажными вставками с разбегающимися цветными лучами. Склейки отчасти структурируют перенасыщенный компьютерной графикой и космическими образами видеоряд, визуально «привязывают» его к ритму звучащей музыки.

В клипе Дмитрия Маликова на песню «Нет, ты не для меня» (реж. Олег Гусев, 1994) видеоряд следует за ритмической структурой песни сразу на нескольких уровнях, но прежде всего с помощью монтажа. Кадры резко сменяют друг друга — в некоторых случаях этот прием усиливается затемнениями и титрами. Визуальное пространство клипа «выложено» в виде черно-белых квадратов шахматной доски; периодически среди них вспыхивают красные квадраты, четко совпадая с ритмическим акцентами в песне. Наконец, персонажи клипа импульсивно размахивают руками, отмеряя движение музыки внутри кадров. При этом фигурирующие в клипе «настоящие» музыканты, играющие на классических скрипках и виолончелях, загримированы под мимов и почти не двигаются: естественные движения нарочито минимизированы в пользу технологических.

Третий способ взаимодействия музыки и визуального ряда связан с характером движения камеры. И если монтажные склейки структурируют развитие музыки по вертикали (метроритм), то характер движения камеры порой пытается передать горизонтальное (мелодическое) развитие музыки. Показательный пример — клип Ирины Салтыковой на песню «Голубые глазки» (реж. Сергей Кальварский, 1996). На протяжении всего клипа камера постоянно двигается по кругу, изредка меняя направление: операторский прием, который в каком-то смысле созвучен музыке с ее предельно простой мелодической структурой, состоящей из многочисленных повторов. Песня как бы замыкается на саму себя — так же, как закольцовывается движение камеры. В конечном счете эти приемы оказываются адекватной манифестацией самолюбования, которому по сути посвящен клип. Все его герои чувствуют себя моделями, находящимися на подиумах, и провоцируют на вуайеристскую позицию своих потенциальных зрителей; для усиления эффекта крутится не только камера, но и сами подиумы.

Оба этих приема — непрерывного внутрикадрового движения камеры и самолюбования — доведены до предела в клипе на песню Валерия Меладзе «Девушки из высшего общества» (реж. Виктор Конисевич, 1996). Весь ролик снят одним кадром, в котором проходит бесконечная череда девушек; у каждой из них — свое определяющее действие, которым поглощена героиня (гадает на ромашке, читает книжку, рисует себе усы, пьет шампанское, красит ресницы и так далее). Постоянное перемещение камеры передает ощущение непрерывного, бесконечного течения музыки и в то же время — неисчерпаемости женского пола. За ритмическое структурирование видеоряда отвечает сам певец, который плавно перемещается на заднем плане параллельно камере и старательно покачивает головой в такт музыке.

Наконец, четвертым и, пожалуй, основным способом соотнесения темпоритма музыки и визуального ряда клипа является скорость монтажа. В отличие от техники монтажных склеек, в данном случае совпадение музыки и видеоряда должно прослеживаться не столько в метрическом, сколько в темповом измерении: речь идет о поиске общей скорости движения внутри кадра и музыки. При этом в 1990-е годы, когда отечественный шоу-бизнес только осваивал новую форму музыкального видео, клиповый монтаж был, как ни парадоксально, крайне предсказуемым в своей хаотичности и очень опосредованно соотносился с темпом музыки. Дело доходило до того, что скорость монтажа оказывалась самоцелью, совершенно отрываясь от характера музыки («Холодный ветер» Александра Каштанова). Вместе с тем встречались весьма нетривиальные способы соотнести скорость видеоряда и темпа песни. Один из них можно увидеть в клипе на песню Анжелики Варум «Зимняя вишня» (реж. Евгений Сердюковский, 1996).

Скорость движения в кадре выстраивается в этом клипе на двух уровнях сообразно скорости двух музыкальных «слоев» песни. Очень быстрому биту соответствует эффект ускоренной «перемотки» (таймлапс) в кадрах проезда певицы — или героини, которую она играет, — по ночному мегаполису в машине; подчеркивает пульс песни и дергающаяся камера. С другой стороны, мелодия песни развивается относительно неспешно — и этому темпу соответствуют длинные, как бы «зависающие» в пространстве крупные планы героев клипа.

Все эти эффекты были бы не более чем аттракционом, если бы не слова песни, в которых также зафиксированы две прямо противоположные концепции времени. В куплете поется: «День за днем, из года в год / Ускоряет время ход». Припев повторяет: «Некуда спешить, ночь — одинокий плен, / И ты не ждешь от жизни перемен». То есть в тексте присутствует и понимание скоротечности жизни, и усталость от ощущения застывшего, непреходящего времени. Смена темпов в клипе работает на ту же двойственность: какие-то моменты наполнены мирской суетой, другие — «остановлены», растянуты.

Анализируя значение цветовой гаммы в музыкальных клипах, Кэрол Верналлис обращает внимание на то, что «эстетическая теория определяет и музыку, и цвет как язык эмоций»[177]. Далее исследовательница уточняет, что «некоторые цвета [в клипах] ассоциируются с эпохами — неон 1990-х против пастельных тонов 1980-х — а другие цвета связывают с музыкальными жанрами. Долгое время клипы альтернативного рока отличались очень насыщенным зеленым и синим цветом»[178]. В российском же музыкальном видео 1990-х годов самыми популярными цветовыми кодами были сине-голубой и черно-белый — причем вне зависимости от жанра.