Аристотель – Метафизика. Политика. Поэтика. Риторика (страница 128)

Сверх того эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия, то есть быть или простой, или сплетенной, или нравоописательной, или патетической; и составные части ее, за исключением музыки и сценической обстановки, те же самые, так как она нуждается и в перипетиях, и в узнаваниях, и в характерах, и в страданиях; наконец, и мысли, и способ выражения должны быть хороши. Всем этим превосходно впервые воспользовался Гомер. Именно каждая из его двух поэм есть: «Илиада»– простая и патетическая, а «Одиссея» – сплетенная (вся она полна узнаваний) и нравоописательная. А сверх того он превосходит всех речью и мыслью.

Эпопея отличается как длиной своего состава, так и метром. Что касается предела этой длины, то он достаточно выяснен: надо, чтобы сразу можно было обозреть и начало и конец; а это было бы в том случае, если бы состав [поэм] был меньше древних и соответствовал бы числу трагедий, назначаемых для одного представления. По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает некоторым важным свойством: в трагедии невозможно изображать многие события, происходящие одновременно, но только часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в эпопее благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу изобразить много событий, относящихся к делу, благодаря которым увеличивается объем поэмы. Следовательно, она имеет преимущество, способствующее ее возвышенности: она может изменять настроение слушателя и разнообразиться различными эпизодами; однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной неудачи трагедий.

А так называемый героический метр присвоен [эпосу] на основании опыта: в самом деле, если бы кто стал сочинять повествовательное произведение каким-нибудь другим метром или же многими, то это показалось бы неуместным. Героический размер действительно из всех метров самый спокойный и полный достоинства; вот почему он особенно принимает в себя глоссы и метафоры, так как и само повествовательное произведение отличается размерами от прочих. Ямб же и тетраметр подвижны, причем первый подходит к действию, а второй – к танцам. А еще неуместнее смешивать размеры, как Херемон. Поэтому никто не сочинил большой поэмы в ином размере, чем героический, но, как мы сказали, сама природа указывает выбор ей подходящего.

Гомер в числе прочего достоин похвалы, особенно за то, что он единственный из поэтов вполне знает, что ему должно делать. Именно, сам поэт должен говорить менее всего, так как в противном случае он не подражающий поэт. Прочие же выставляют себя сами во всем [своем произведении], а воспроизводят подражанием немногое и редко; он же после нескольких вступительных слов тотчас выводит мужчину, или женщину, или другой какой-нибудь характер и никого без характера!

Следует и в эпосе, и в трагедиях изображать удивительное, но особенно в эпопее можно изобразить немыслимое, благодаря которому главным образом и происходит удивительное, так как не видно действующего лица; так, события, относящиеся к преследованию Гектора, при представлении на сцене показались бы смешными: одни стоят и не преследуют, а другой – подает им знак головой. В эпопее же это не заметно. А удивительное – приятно. Доказательство тому то, что все рассказывают с собственными добавлениями, рассчитывая этим понравиться. Преимущественно Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь. Прием этот основан на неправильном умозаключении, именно: люди думают, что раз при существовании того-то существует то-то или при возникновении возникает, то, если есть последующее, то существует или происходит и предыдущее. Но это ложь; потому именно ложь, что в том случае, если первое есть ложь, то, несмотря на то что последнее и справедливо, не следует еще, чтобы и первое было, или случилось, или могло быть выведено. Ибо часто, когда мы знаем, что последнее справедливо, душа наша ложно заключает, что и первое справедливо. Примером этому служит [отрывок] из «Омовения».

Следует предпочитать невозможное, но вероятное – возможному, но маловероятному. Разговоры не должны составляться из нелогичных частей, но лучше всего не должны совсем заключать в себе ничего противного смыслу, или если уж это необходимо, то надо давать разговор вне изображаемой фабулы (например, в «Эдипе» – незнание того, как умер Лай), но ни в коем случае не в самой драме (как в «Электре» – рассказ о пифийских играх, или в «Мисийцах», где немой из Тегеи пришел в Мисию). Поэтому смешно говорить, что фабула была бы уничтожена этим: ведь с самого начала не следует слагать таких фабул; но если [поэт уже] сложил [подобную фабулу] и она кажется более вероятной, то можно допустить и бессмыслицу: ясно, что противные смыслу части «Одиссеи», например высадка [героя на Итаку], были бы невыносимы, если бы их сочинил плохой поэт; а теперь поэт прочими красотами скрасил бессмыслицу и сделал ее незаметной.

Что же касается языка, то должно особенно обрабатывать его в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметными как характеры, так и мысли.

Что же касается задач, представляющихся поэту, и разрешения их, то это станет нам, вероятно, ясным при следующем рассуждении. Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть. Это выражается или в обыденной речи, или в глоссах и метафорах; и много есть изменений языка, на что мы даем право поэтам. А сверх того неодинаковы законы политики и поэтики или другого [какого-нибудь] искусства и поэзии. В самой же поэтике бывает двоякого рода погрешность: или касающаяся самой сущности искусства, или совершенно случайная. Именно, если бы [поэт] вознамерился воспроизвести невозможное [для поэзии], то это ошибка первого рода; если же он задумал [что-нибудь, само по себе] неправильное, например лошадь, сразу поднявшую обе правые ноги, или сделал ошибку, касающуюся особенного искусства, например врачебного или другого, или если он сочинил нечто невозможное, то это ошибка, не касающаяся самого искусства поэзии. Следовательно, порицания в задачах [поэзии] должно рассматривать и разрешать с этой точки зрения, и прежде всего те, которые относятся к самому искусству: если оно создает невозможное, то погрешает, но оно совершенно право, если достигает своей цели, указанной выше, то есть если таким образом [поэт] делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной. Пример – преследование Гектора. Впрочем, если возможно было более или менее достигнуть цели и согласно с этими законами искусства, то ошибка не имеет оправдания, ибо, если возможно, то совсем не следует погрешать. Далее [надо смотреть], какого рода эта погрешность, касающаяся ли самой сущности искусства или случайная? Ведь [ошибка] незначительнее, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если бы он не живо описал ее. Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же [его упрекают в том], что он не следует ни тому ни другому, то [он может отвечать на это], что так говорят, например, о том, что касается богов; именно, о них не говорят ни того, что они выше действительности, ни того, что они равны ей, но, может быть, говорят согласно с учением Ксенофана, – однако так говорят! А другое, может быть, не лучше [действительности], но так было прежде – например, что сказано об оружии: «…Их копья прямо стояли, вонзенные древками…»

Таков был тогда обычай, какого и теперь держатся иллирийцы.

При суждении же о том, хорошо или нехорошо кем-либо что-нибудь сказано или сделано, следует обращать внимание не только на самое деяние или слово, смотря, хорошо оно или дурно, но и на лицо действующее или говорящее, на то, кому, когда, для кого или для чего [что-нибудь сделано или сказано] – например, для того ли, чтобы воцарилось большее благо или чтобы было уничтожено большее зло. Наконец, третье затруднение следует разрешать, обращая внимание на способ выражения, например посредством глоссы: «В самом начале на месков напал он»; ведь, может быть, [поэт] говорит не о мулах, а о стражах; и говоря о Долоне «видом своим человек не пригожий», он разумеет не дурно устроенное тело, а безобразное лицо, ибо критяне вместо «красивый лицом» говорят «благовидный»; и «крепче вина замешай» не значит – «налей несмешанного вина», как для пьяниц, но «лучше замешай». Иное же сказано метафорически, например:

Все – и бессмертные боги, и коннодоспешные мужи — Спали всю ночь…

а в то же время поэт говорит:

Сколько он раз ни осматривал поле троян, удивлялся Звуку свирелей, цевниц…

Следовательно, слово «все» сказано метафорически вместо слова «многие», потому что «все» есть некоторый род множества. И выражение «и единый чуждается» метафорическое, ибо самое знаменитое в своем роде единственно.

Другие трудности [должно разрешать] посредством постановки ударения, как Гиппий Фасосский разрешил выражение δίδοµεν δέ οἰ и τὸ µὲν ου καταπύνεται ὄµβρῳ.