Аристотель – Метафизика. Политика. Поэтика. Риторика (страница 125)

Итак, лучшая, согласно законам искусства, трагедия есть трагедия такого именно склада. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие из них кончаются несчастьем: это, как сказано, правильно. Лучшее доказательство тому: на сценах и состязаниях самыми трагическими оказываются именно такие трагедии, если только они хорошо поставлены, и Еврипид, если даже в прочем и неудачно распоряжается [своим материалом], оказывается все-таки трагичнейшим из поэтов.

А второй род трагедии, называемый некоторыми первым, есть тот, который имеет двойной состав, подобно «Одиссее», и оканчивается противоположно для лучших и худших людей. Кажется же она первой по слабости театральной публики: ведь поэты приноравливаются к зрителям, поступая им в угоду. Но удовольствие, получаемое при этом, присуще не трагедии, а скорее комедии; тут действительно те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгисф, под конец оказываются друзьями и ни один не умирает от руки другого.

Страшное и жалкое может исходить от зрелища, а может также возникать и из самого состава событий, что имеет преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно: надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события: это почувствовал бы каждый, слушая фабулу «Эдипа». Достигать же этого посредством только зрелища менее всего художественно и нуждается только в постановщике. Те же, которые посредством сценического представления изображают не страшное, а только чудесное, не имеют ничего общего с трагедией, так как от трагедии должно искать не всякого удовольствия, но лишь ей свойственного. А так как поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что именно это должно заключаться в самых событиях. Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту.

Хранимые преданием мифы нельзя разрушать – я разумею, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и Эрифилы от руки Алкмеона, – но поэту должно и самому быть изобретателем и пользоваться преданием как следует. Скажем яснее, что мы разумеем под словами «как следует». Действие может совершаться так, как представляли древние, причем действующие лица поступают сознательно; так и Еврипид представил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить поступок, притом совершить его, не зная всего его ужаса, а затем впоследствии узнать о близости между собою и своей жертвой, как Эдип у Софокла. В последнем, впрочем, ужасное совершается вне драмы, а в самой трагедии его исполняют, например, Алкмеон у Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее».

Помимо этого, есть еще третий случай – что намеревающийся совершить по неведению какое-нибудь неизгладимое преступление приходит к узнаванию, прежде чем совершит проступок. Кроме этого, другого случая нет: необходимо или совершить, или нет, притом сознательно или бессознательно.

Из этих случаев худший тот, когда кто-либо сознательно вознамерился совершить преступление и не совершил его, ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое, так как при этом нет страдания. Поэтому никто не сочиняет подобным образом, за исключением немногих случаев, как, например, в «Антигоне» Гемон [намеревается убить] Креонта. За этим следует тот случай, когда преступление совершается. Лучше же – в неведении совершить, а совершив – узнать, ибо при этом нет отвратительного и узнавание бывает поразительно.

Самым же сильно действующим будет последний случай; я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в «Ифигении» сестра – брата и в «Гелле» сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно, не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия.

Итак, о составе происшествий и о том, каковы должны быть фабулы, сказано достаточно.

Что же касается характеров, то есть четыре пункта, которые надо иметь в виду: первый и самый важный – чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер, если, как было сказано, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было; но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая – существо низшее, а второй – вовсе ничтожное. Второй пункт – чтобы характеры были подходящими, например, можно представить характер мужественный, но женщине не идет быть мужественной или грозной. Третий пункт – чтобы характер был правдоподобен, это нечто отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт – чтобы он был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным. Примером низости характера, не вызванной необходимостью, служит Менелай в «Оресте», пример недостойного и неподходящего представляет плач Одиссея в «Скилле» и витиеватая речь Меланиппы, а непоследовательного – «Ифигения в Авлиде», так как горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии.

И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимость, или вероятность, так чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы то-то происходило после того-то по необходимости или вероятности.

Из этого ясно, что и развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в «Медее», – посредством машины или как в «Илиаде» – сцена при отплытии, но машиною должно пользоваться для того, что происходит вне драмы, или что случилось раньше и чего не может знать человек, или что случится впоследствии и нуждается поэтому в предвещании и божественном объявлении, так как именно богам мы приписываем дар всевидения.

Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; в противном же случае оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом «Эдипе». А так как трагедия есть изображение людей лучших, то должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными; пример сурового характера представили в Ахилле Агафон и Гомер. Вот что должно иметь в виду, а сверх того, те впечатления, которые возникают помимо необходимо вытекающих из самого поэтического произведения; и в последних встречаются ошибки; о них сказано достаточно в изданных [наших] сочинениях.

Что такое узнавание, сказано раньше; что же касается видов узнавания, то первый – самый нехудожественный и которым очень часто пользуются по недостатку умения – это узнавание посредством внешних примет. Из них одни даны самою природой, как, например, «копье, что носят сыны земли», или звезды, которые предполагал в своем «Фиесте» Каркин, а другие – приобретенные, притом или на теле, например рубцы, или вне его, например ожерелья, или узнавание благодаря люльке в виде челнока в «Тиро». Но и ими можно пользоваться лучше или хуже; например, Одиссей благодаря рубцу был узнан одним способом кормилицей и другим способом – свинопасами; именно, узнавания для удостоверения менее художественны, как и все вообще подобного рода узнавания, а возникающие из перипетии, как в сцене омовения ног, лучше. Второе место занимают узнавания, придуманные самим поэтом, а потому нехудожественные; так, например, Орест в «Ифигении» дает узнать, что он Орест; сестру же он узнает по ее письму, а сам говорит то, что угодно поэту, но не следует из фабулы; поэтому этот род узнавания близок к только что указанной погрешности: Орест мог бы также иметь на себе некоторые приметы. Сюда относится «голос ткацкого челнока» в Софокловом «Терее». Третье есть узнавание посредством воспоминания, когда кто-либо при виде чего-нибудь испытывает сильное волнение, как в «Киприйцах» Дикеогена: [герой] при виде картины заплакал; и узнавание в «рассказе у Алкиноя»: [герой], слушая кифариста и охваченный воспоминаниями, залился слезами, вследствие чего [герои] были узнаны. Четвертое узнавание вследствие умозаключения, например в «Хоэфорах» – что пришел кто-то [на меня] похожий, а похож на меня только Орест, – следовательно, это он пришел. И у софиста Полиида относительно Ифигении: вполне естественно Орест заключает, что сестра его была принесена в жертву, а теперь и ему придется претерпеть то же. И в «Тидее» Феодекта – рассуждение, что, придя, чтобы отыскать своего сына, он сам погибает. Таково и узнавание в «Финеидах»: при виде местности женщины заключают о своей судьбе: здесь суждено им умереть, так как здесь же они были и высажены.