Ариэль Дюрант – Начало эры разума (страница 93)

Два больших влияния расширили его кругозор. В 1628 году Мадрид вновь посетил Рубенс, самый знаменитый художник в мире, мастер света и тени, безрассудный живописец языческих божеств и сладострастных обнаженных натур; Веласкес был взволнован. Рубенс посоветовал ему отправиться в Италию, особенно в Венецию, и поучиться у этих гениев колорита. Диего умолял Филиппа и получил конге и четыреста драгоценных дукатов на поездку. О скорости морских путешествий в ту эпоху мы узнаем, что Веласкес покинул Барселону 10 августа 1629 года и достиг Генуи 20 августа. Он пересек Италию и добрался до Венеции, где несколько дней просидел перед великими полотнами Тинторетто и Веронезе, портретами и мифологиями Тициана. Он проехал в Феррару и Рим, копировал античные мраморы на Форуме и с завистью смотрел на рисунок во фресках Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Эти величественные формы помогли Веласкесу перейти от мрачных теней Караваджо к более четкой передаче фигур при ясном свете. Затем он отправился на юг, в Неаполь, чтобы навестить Риберу, а из Неаполя отплыл обратно в Испанию (январь 1631 года).

Было ли это тщеславие — постоянная тень каждого из нас, — побудившее Филипа так часто работать с художником, обладающим столь проницательным видением и скрупулезной правдивостью, или же он хотел подарить свой портрет друзьям? Печальна смена прекрасного высокого юноши ранних картин на более поздние откровения, когда цвет исчез с лица и закрашен в волосы, когда мрачный автократизм сохраняется, сквозь годы и поражения, в холодных голубых глазах и хищном подбородке Габсбурга. Если в этих королевских портретах и есть что-то поверхностное, то, возможно, потому, что под видимой поверхностью ничего не было. Когда же там что-то было, как в портретах Гонгоры и Оливареса, это выходило на холст.

Между фотографиями короля сидели королева Изабель, затем королева Мариана и сестра Филиппа королева Мария Венгерская, но без особого результата. Младший брат Филиппа, кардинал-инфант Фердинанд, позировал в роли охотника, с собакой — мускулистой, нервной и бдительной преданностью. Для своей картины в Прадо Оливарес запряг черную лошадь, а для той же позы на картине в Метрополитен-музее в Нью-Йорке — белую, не оставляя сомнений в том, кто был в седле в Испании. Самые приятные из этих придворных портретов — портреты юного дона Бальтасара Карлоса, на которого возлагались все надежды династии. Веласкес снова и снова с прозрачным восторгом рисует этого прелестного ребенка: в 1631 году — с сопровождающим карликом;19 в 1632 году — уже как очарование двора;20 в 1634 году — размахивающим маршальским жезлом и (в возрасте пяти лет) гордо восседающим на огромном коне; в 1635 году — охотником, бережно держащим свое ружье, но явно слишком нежным, чтобы убивать или править; это бесхитростное лицо отвечает тем, кто считал, что Веласкес изображает только поверхности. Так продолжалась серия картин, начиная со второго года жизни Карлоса и заканчивая его шестнадцатилетием, когда любимый принц слег в лихорадке и умер.

Карлик, изображенный на одной из этих картинок, был одним из тех, кто давал неудачникам при дворе Филиппа утешительное чувство превосходства и величия. Этот обычай пришел из императорского Рима и еще более древнего Востока. Даже при папском дворе были карлики; кардинал Вителли собрал сорок четыре для обслуживания своих гостей. Первый герцог Бекингемский преподнес королеве Генриетте Марии пирог, в котором был карлик ростом в восемнадцать дюймов.21 Для собственного удовлетворения и всеобщего веселья карлики Филиппа IV были одеты в роскошные одежды, сверкающие драгоценностями и золотом. Веласкес изобразил их с симпатией и юмором: один, по имени Антонио эль Инглес (англичанин), горделиво выше своей собаки, хотя и не вполовину так красив; другой, Себастьян де Морра, хмурится в своей массивной бороде и сжимает кулаки против своей судьбы. При дворе также были шуты. Веласкес написал пятерых из них; один, чей портрет называется «Географ22 потому что он указывает на глобус, выглядит более рациональным, чем Оливарес; второй, Барбаросса, выхватывает свирепый меч; третий одет как Дон Жуан Австрийский; четвертый борется с огромной книгой; пятый, изображенный в «Идиоте», безобидно, почти вкрадчиво безумен.

Хотя Веласкес всегда был придворным и несомненным джентльменом, он находил облегчение от протокола, изучая жизнь тех статных простолюдинов, которые до сих пор украшают испанскую сцену. В начале своей карьеры (1629) он уговорил двух красивых юношей и полдюжины крестьян позировать для картины «Пьющие» («Los borrachos»): почти обнаженный Вакх, сидящий на бочке, венчает лозами коленопреклоненную фигуру, а вокруг них собрались грубые почитатели винограда, одни изможденные работой, другие — отяжелевшие от возраста; это, пожалуй, единственная запоминающаяся вакханалия в испанском искусстве Золотого века. Еще более примечательны, чем эти вершители, две странные картины, которые Веласкес обозначил как «Эзоп» — портрет старого печального автора, нищего и полуслепого, несущего свои басни сквозь годы, и «Менипп» — портрет философа-киника III века до н. э.; это незабываемые лица. И не последнюю роль в мире, который оставил нам Веласкес, играют животные: лошади, которые сейчас кажутся нам нескладными, но их искупают гордые головы и горящие глаза; голова оленя с философским ликом, смирившегося с человеческой жестокостью; собаки, готовые к действию или бдительно спящие.

Это были байопики кисти Веласкеса, возможно, облегчение от опасностей, связанных с написанием картин без комплиментов придворным сановникам. Наша оценка испанцев XVII века повышается, когда мы видим этих вельмож, неброско одетых, но с гордой верой противостоящих миру, в котором их любимая страна казалась бледной от упадка. Дон Диего дель Корраль-и-Арельяно, кардинал Гаспар де Борха-и-Веласко,23 крепкий скульптор Монтаньес, высокомерный рыцарь Сантьяго,24 красивый и сдержанный Франческо II д'Эсте,25 великолепный, величественный дон Хуан Франсиско Пименталь — это портреты, которые проникают в душу. И если «Мужской портрет» в Капитолийской галерее Рима — это действительно портрет самого Веласкеса, то его невозможно не полюбить: небрежно вьющиеся волосы, скромное платье, мягкие и задумчивые глаза.

Примечательно, как в творчестве Веласкеса двор вытеснил церковь и священные религиозные сюжеты. Он не мог соперничать с Эль Греко или Зурбараном в изображении морщинистых старых апостолов и святых; только «Коронация Богородицы» среди его религиозных картин вызвала все его силы. Светские сцены ему удавались гораздо лучше. В картине Las lanzas, которую мы больше знаем как «Капитуляция Бреды», он размахнулся, сделав ее одним из самых больших (120 на 144 дюйма), но и одним из самых детализированных полотен в истории искусства. В ходе долгой войны Испании с повстанцами в Нидерландах Амбросио де Спинола отвоевал для Испании (1625) стратегически важный город Бреда в северном Брабанте. Веласкес познакомился со Спинолой в 1629 году во время путешествия из Италии; его поразило рыцарское благородство великого полководца; теперь он запечатлел это в шедевре, на котором изображены победоносные испанские уланы, поднявшие пики вверх, горящий захваченный город, побежденный и сдавшийся генерал Юстин Нассауский, предлагающий Спиноле ключи от города, и рыцарственный победитель, хвалящий проигравшего за храбрость его защиты. В ярких контрастах красок и индивидуализации сопровождающих фигур Веласкес добился триумфа, который Филипп IV с удовольствием выставил во дворце Буэн-Ретиро.

В 1649 году, в награду за двадцать шесть лет работы, Филипп профинансировал вторую поездку Веласкеса в Италию и поручил художнику получить отливки классических статуй и приобрести картины итальянских мастеров. Веласкес обнаружил, что цены уже зашкаливают: почти ни одну крупную работу великих венецианцев нельзя было купить ни за какую цену; за пять картин ему пришлось заплатить 12 000 крон (150 000 долларов?). Неужели миллионеры и другие люди уже использовали искусство как хедж против инфляции?

Лучшей картиной, написанной в Италии в 1650 году, был портрет Иннокентия X. Когда Папа согласился сесть за него, художник, не имея практики, подготовил руку и глаз, сделав портрет своего раба-мулата Хуана де Парехи. II26 Эта картина вызвала всеобщее одобрение среди художников Рима, которые сразу же избрали Веласкеса в свою Академию Святого Луки. Папа дал ему всего несколько сеансов; Веласкес сделал предварительные этюды головы, и один из них, хранящийся в Национальной галерее в Вашингтоне, почти неотличим от готового портрета, который передавался по наследству в семье Дориа, к которой принадлежал Папа; он хранился в Палаццо Дориа Памфили, где Рейнольдс, рассматривая его, оценил как «самую красивую картину в Риме».28 Сегодня, глядя на нее, чувствуешь в ней силу, как характера, так и искусства, которая ставит ее в один ряд с рафаэлевским Юлием II и тициановским Павлом III, одними из самых впечатляющих портретов всех времен. Иннокентию X было семьдесят шесть лет, когда он позировал для этой картины; он умер пять лет спустя. Если бы не его понтификальная одежда и перстень, его можно было бы принять за одного из разбойничьих главарей, которые беспокоили стольких пап; но затем, изучая эти твердые и решительные черты, мы понимаем, что Иннокентий был тем, кем он должен был быть — правителем, управляющим государством непокорных итальянцев, понтификом, руководящим Церковью нехристиан, простирающейся от Рима до Филиппин, от Рима до Парагвая; у него должно было быть железо в крови, сталь в глазах, мастерство на лице; и Веласкес увидел и поместил их туда. Увидев портрет, Папа Римский язвительно произнес: «Очень верно!».29 Римские художники восхищались компактной композицией, поразительной гармонией красного, белого и золотого, подозрительным, ищущим, устремленным вбок взглядом серо-голубых глаз, руками, которые сами сообщают о характере. Когда Веласкес покинул Италию (июнь 1651 года), он был уже не учеником, ищущим старых мастеров, а признанным мастером эпохи. Ведь Рубенс был уже мертв, и никто не мечтал, что безвестный голландец, борющийся с долгами и вскоре ушедший в амстердамское гетто, восстанет из могилы через века, чтобы оспорить это превосходство.