Ариэль Дюрант – Начало эры разума (страница 76)
Так Тассо, вспоминая и оспаривая вергилиевское arma virumque cano, гордо начинает:
«Я воспеваю благочестивое оружие и капитана, освободившего великий гроб Христа». Он призывает Музу вдохнуть в его грудь небесный пыл и посвящает свою поэму «магнанимо Альфонсо» за то, что тот спас его от штормов судьбы и дал ему приятный порт. Бог посылает архангела Гавриила, чтобы тот велел Годфри прекратить медлить и двигаться к Иерусалиму. Когда христиане приближаются к городу, турецкий губернатор Аладин приказывает своим людям перенести статую Богородицы из христианской церкви в мусульманскую мечеть, веря, что образ принесет победу ее обладателю. Христиане возвращают статую и прячут ее, а Аладин приказывает уничтожить всех оставшихся в Иерусалиме христиан. Прекрасная дева Софрония приносит себя в жертву за свой народ; она лживо рассказывает Аладину, что украла и сожгла изображение; он приговаривает ее к смерти на костре. Ее безответный возлюбленный Олиндо хочет умереть вместо нее и берет вину на себя; их обоих приговаривают к смерти, но их спасает мусульманская героиня Клоринда. Плутон, бог подземного мира, созывает совет своих последователей, чтобы обдумать, как победить христианских осаждающих. В качестве орудия они выбирают прекрасную Армиду, дамасскую девицу, обладающую чарующей силой. Ринальдо и других рыцарей заманивают в ее заколдованный сад, и Ринальдо расслабляется в ее объятиях. Танкред, идеальный христианский рыцарь, рыцарский и отважный, восхищается мужеством Клоринды и влюбляется в нее, преодолевая барьеры вероисповедания. В одном из самых ярких канто (XII) поэмы Клоринда переодевается и сражается с Танкредом до смерти; умирая, она умоляет его окрестить ее в свою веру. Годфри посылает солдат на поиски Ринальдо и заблудившихся рыцарей; они обнаруживают замок Армиды, отворачиваются от «нагих красавиц», купающихся в ее бассейне, и освобождают пленников. Разгневанная тем, что Ринальдо покинул ее, Армида предлагает себя в качестве приза тому, кто убьет его. Тисиферн берется за дело, но Ринальдо пронзает его насквозь от носа до кормы. Армида предлагает покончить с собой, но Ринальдо отговаривает ее возрожденной любовью; она соглашается на обращение и отдается ему с фразой Девы: «Ecco l'ancilla tua».82 Христиане взбираются на стены, убивают мусульман и благодарят Бога. История не переходит к сожжению евреев.
Ариосто улыбнулся рыцарской романтике; Тассо возродил ее в полной серьезности, добавив средневековую магию и чудеса к классическому механизму вмешательства божеств. Контрреформация на время подавила пылкое итальянское чувство юмора; отсутствие юмора подготовило Тассо к безумию. Космос не должен восприниматься слишком серьезно. Тассо в своем эпосе — это вера без сомнений и сентиментальность. Он украшает поэму такими выдумками, что Галилей сравнил ее с музеем диковинок,83 и написал гневную критику на полях своей копии.84 Подражание очевидно: Гомеру в сценах битвы, Вергилию в посещении ада, Ариосто в любовных утехах, Вергилию, Данте и Петрарке в идеях и целых строках. Волшебство — детское, амазонки — нелепые. Может быть, «Жерусалим» и не так величественен, как «Илиада», и не так пленителен, как «Одиссея», и не так благороден, как «Энеида», но он поддерживает интерес не хуже любого эпоса, его стиль усыпан счастливыми поворотами и потоками мелодии, его герои живые, его эпизоды умело сплавлены с центральной темой. Многие из ее сцен и происшествий послужили вдохновением для создания знаменитых картин. Его стих и настроение помогли сформировать «Королеву фейри» Спенсера. Его строфы, положенные на музыку, успокаивают усталый ритм венецианских гондольеров.
Тассо, в периоды просветления, получал мало удовольствия и прибыли от успеха своей поэмы. От издателей он не получил ни копейки. Как и в случае с большинством авторов, унция порицания перевешивала фунт похвалы. Он морщился, читая строгие замечания некоторых критиков о том, что его рифмы слишком часты, его любовные сцены слишком чувственны, его мусульмане слишком восхитительны, его героини слишком часто похожи на мужчин. Но остальная Италия приветствовала его как возрожденного Вергилия, и раздавались голоса, требующие лучшего отношения к пострадавшему поэту. Однако те, кто навещал его, видели, что он нуждается в тщательном надзоре, и Альфонсо вел дело так внимательно, как только можно было ожидать от человека, часто обиженного и занятого государственными делами.
Состояние поэта улучшилось. В июле 1586 года Винченцо Гонзага, наследник герцогства Мантуя, добился его освобождения, пообещав заботиться о нем. В течение месяца Тассо жил в Мантуе, затем уехал из нее в Бергамо, Модену, Болонью, Лорето, Рим, продавая свои стихи и дифирамбы всем желающим. В Риме его приняли хорошо, но вскоре он снова уехал в Сиену, во Флоренцию, снова в Мантую, в Неаполь, где с ним подружился маркиз Мансо, и снова в Рим, где кардиналы Чинцио и Альдобрандино поселили его в своих комнатах в Ватикане (1594). Он хотел вернуться в Феррару, чтобы умереть там; Альфонсо отказал ему в этом. Папа Климент VIII назначил ему пенсию и планировал короновать его как поэта-лауреата. Но в апреле 1595 года измученного поэта, старого и немощного в пятьдесят один год, пришлось перевезти в монастырь Сан-Онофрио в Риме для лучшего присмотра. Там, после очередной вспышки страсти, он умер (25 апреля), пробормотав: «In manus tuas, Domine». Лавровый венок, до которого он так и не дожил, был возложен на его тело. Тело несли в процессии к собору Святого Петра и обратно, за ним следовал папский двор, знатные и ученые Рима; его похоронили в монастырской церкви и снабдили простой эпитафией: Hic jacet Torquatus Tassus. Келья, которую он занимал, стала целью паломничества, как это происходит и сегодня.
VIII. ПРИХОД БАРОККО: 1550–1648 ГГ
Классическое искусство — Парфенон и его фриз, скульптуры Мирона и Поликлита, римский форум, «Энеида», ватиканские станцы Рафаэля, фигуры Микеланджело из капеллы Медичи — было сведением хаоса к порядку, многообразия к единству, движения к стабильности, чувства к мысли, безразличного к значительному, сложного и непонятного к простому и ясному; это была материя, выкованная в форму. Но даже совершенство меркнет, когда оно долго сохраняется. Изменения необходимы для жизни, ощущений и мысли; захватывающая новизна может казаться прекрасной в силу самой своей новизны, пока забытое старое не вернется на колесо времени и не будет воспринято как молодое и новое. Так Ренессанс изгнал готику из Италии как варварство, пока художники и меценаты, раздраженные красивыми пропорциями и судорожной симметрией и смеющиеся, как соборные горгульи, над классическими колоннами, архитравами и фронтонами, не вернули готический дух в буйных неровностях и изысках барокко. V
Классическое искусство стремилось выявить объективное, безличное, совершенное; барокко позволило индивидуальному художнику, даже его мимолетному юмору, найти воплощение в работах, представляющих не столько реалистично изображенный предмет (как в голландской живописи), сколько впечатление или чувство, объективированное через частично воображаемые формы. Так, удлинения Эль Греко были не испанскими мужчинами, а его собственными воспоминаниями или настроениями; нежные Мадонны Мурильо и Гвидо Рени были не измученными матерями, которых они знали, а образцовым благочестием, которое их попросили изобразить. Более того, Италия, испытавшая сейсмические потрясения Реформации, взбудораженная Лойолой, Терезой, Ксаверием и Карлом Борромео, — эта Италия после Лютера больше не могла покоиться в спокойном, гордом мире классического идеала. Она вновь подтвердила свою веру, вызывающе выставила свои символы, украсила свои святыни и влила в искусство новую теплоту цвета и чувственности, свежее разнообразие и неисчислимую свободу структуры и движения, освободившись от классических правил, сдержанности и линии. Искусство стало выражением чувства через орнамент, а не сжатием мысли в форму.
Архитектура больше не была греческой математикой или римской инженерией, это была музыка, иногда опера, как в парижской Опере. Проектировщики и строители перешли от стабильности к плавности и ритму; они отказались от статичной симметрии в пользу намеренного дисбаланса и разобщенности; они привольно вырезали или скручивали колонны и архитравы; они устали от простых поверхностей и тяжелых масс; они прерывали карнизы, разбивали фронтоны на две части и разбрасывали скульптуру на каждом шагу. Сами скульпторы устали от идеальных конечностей, неподвижных черт, жесткой фронтальной позы; они помещали свои фигуры в неожиданные позы, приглашая глаз к разнообразным взглядам; они привносили в скульптуру эффекты живописи, высекая свет и тень в камне, движение в теле, мысль и чувство в лице. Живописцы оставили чистые линии, ясный свет и безобидную безмятежность Перуджино, Корреджо и Рафаэлю; они купали мир в красках, как Рубенс, оттеняли его мистицизмом, как Рембрандт, пробуждали в нем чувственность, как Рени, или тревожили его страданием и экстазом, как Эль Греко. Деревообработчики украшали мебель, металлисты превращали свой материал в причудливые или юмористические формы. Когда в 1568 году иезуиты поручили Виньоле разработать проект своей церкви Il Gesù в Риме, они решили, что в ней должны быть собраны все искусства в изобилии колонн, статуй, картин, и драгоценных металлов, предназначенных не для иллюстрации геометрии, а для вдохновения и облучения веры.