Анжелика Артюх – Новый Голливуд. Новаторы и консерваторы (страница 6)
Со всеми этими вопросами можно столкнуться в ходе исследования истории развития Голливуда. И это как раз подтверждает книга Бордуэлла, Стайгер и Томпсон. В ней исследователи доказывают, что в кино смена парадигм всегда связана с изменением группового стиля, который, в свою очередь, не является чем-то монолитным, а представляет собой комплексную систему специфических сил в их динамическом взаимодействии:
Групповой стиль устанавливает то, что в семиологии называют парадигмой – набором элементов, которые могут, согласно правилам, заменять один другой. Размышление о классическом стиле как о парадигме помогает нам сохранять чувство выбора, открытого режиссерам традицией. В то же время стиль напоминает об унифицированной системе, поскольку парадигма предлагает непременные альтернативы. Если ты классический режиссер, ты не можешь осветить сцену так, как будто бы включаешь камеру обскура (Годар, «Веселая наука»), ты не можешь панорамировать или использовать тележку без ряда нарративных и характерных мотиваций, ты не можешь сделать каждый кадр на секунду длиннее (как в авангардных работах). И альтернативы, и ограничения стиля становятся очевидными, если мы думаем о парадигме как о созданных функциональных эквивалентах: монтаж может заменить движение, цвет может заменить освещение, чтобы лучше выявить ценностный смысл, поскольку каждый прием играет заданную роль. Основные принципы управляют не только элементами парадигмы, но также способами, согласно которым эти элементы могут функционировать37.
На практике конец классической парадигмы в 1960‑е годы ознаменовался появлением нового поколения режиссеров, которые кардинально изменили характер американского кино. К примеру, никогда ранее критики не говорили о «киносенсации» и «ультражестокости», однако это стало возможным благодаря фильмам Артура Пенна, Сэма Пекинпа, Мартина Скорсезе и других представителей Нового Голливуда. С этим поколением радикально сменился и способ производства – то есть весь контекст, который представляет собой определенную интегральную систему, включающую в себя не только кинематографистов, но также правила, фильмы, технологии, документы, институции, рабочий процесс и теоретические концепции.
Что стало с классическим стилем в эпоху распада студийной системы? Бордуэлл, Стайгер и Томпсон утверждают, что с Новым Голливудом классический стиль не прекратил существование, а стал, начиная с 1960‑х годов, сопротивляться системе
В свою очередь, ряд других американских авторов выдвигает иную концепцию судьбы «классического» кино, говоря, что классический стиль уступил место постмодерну. Тот же Мюррей Смит утверждает, что классический период с Новым Голливудом закончился, причем ссылается на Андре Базена, который писал о том, что еще в 1940‑е годы классицизм Голливуда начинает сдавать позиции кинематографическому «барокко» – кинематографу большего самосознания и стилизации. На практике получается, что на смену вестерну, вроде «Дилижанса» Джона Форда, приходит «сверхвестерн», вроде «Дуэли под солнцем» (1946) и «Ровно в полдень» (1952)39. Как пишет Базен в статье «Эволюция вестерна»,
Сверхвестерн – это вестерн, который стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким-нибудь дополнительным фактором – эстетического, социологического, морального, психологического, политического или эротического порядка…40
Как уже отмечалось, Андре Базен был первым, кто установил взгляд на американское кино как «классическое искусство», причем как на артистическую практику, достойную серьезного внимания. В то же время он практически с самого начала отверг ограничения, которые правила классицизма налагали на режиссера, особенно в более «реалистической» практике, которую он всячески поддерживал, – через переход к долгому плану, глубокофокусной съемке. Иными словами, Базен одновременно восхищался классическим Голливудом и критиковал его.
В своем наиболее влиятельном эссе «Эволюция киноязыка», опубликованном в журнале «Кайе дю Синема», Базен предложил свою периодизацию истории кино. Он писал, что, несмотря на разницу между немым и звуковым кино, годы с 1920 по 1939 можно считать унифицированным периодом, характеризуемым общемировым распространением общих форм кинематографического языка:
С 1930 по 1940 год во всем мире под влиянием главным образом американских фильмов сложилось известное единство выразительных средств киноязыка. Пять или шесть основных жанров, одержав триумфальную победу в Голливуде, утверждают свое непререкаемое преимущество: американская комедия («Мистер Дидс едет в город»), бурлеск (братья Маркс), музыкальный фильм с танцами и мюзик-холлом (Фред Астер и Джинджер Роджерс, «Безумства Зигфельда»), полицейский и гангстерский фильм («Лицо со шрамом», «Я – беглый каторжник», «Осведомитель»), психологическая и бытовая драма («Тупик», «Иезавель»), фантастический фильм и гиньоль («Доктор Джекил и мистер Хайд», «Невидимка», «Франкенштейн»), вестерн («Дилижанс»)41.
Базен рассматривал классичность киноискусства по двум составляющим: в отношении содержания – где сложились основные жанры с хорошо разработанными правилами, способные нравиться массовой аудитории, равно как и культурной элите, и в отношении формы – в операторском и режиссерском решении фильма, – где выработались отчетливые стили, соответствующие теме, а между изображением и звуком было достигнуто полное единство. В Голливуде режиссеры вроде Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера участвовали в обновлении реализма в повествовании. Это «обновление» современные исследователи Голливуда Томас Эльзессер и Уоррен Букланд трактуют как маньеризм внутри классицизма, считая его проводниками таких режиссеров, как Орсон Уэллс, Кинг Видор, Джозеф фон Штернберг и Винсенте Миннелли42. Однако, как точно подмечает в своей анализирующей теорию Базена статье «Постклассический Голливуд» Питер Крамер, эти и другие режиссеры 1940‑х годов, восстанавливая реалистическую традицию Штрогейма и Мурнау, «почти полностью забытую с 1930 по 1940 годы», позволяют говорить о новой эстетике 1940‑х, «которая может быть названа „постклассической“»43.
Крамер тоже опирается на Базена, указавшего на то, что эти режиссеры 1940‑х годов не просто
продолжают установившуюся традицию, но открывают в ней секрет реалистического обновления, получая возможность обрести реальное время, реальную длительность события, тогда как классическая раскадровка подменяла реальное время мысленным и абстрактным временем44.
В качестве примеров Крамер приводит не только картины Уэллса и Уайлера, но и самый «американский» из жанров – базеновский «сверхвестерн». Крамер делает важный вывод: еще на материале 1940‑х годов Базен представлял ситуацию «постклассического» кино, и это «постклассическое» кино можно описать как
нечистое, менее строгое, гибкое кино, характеризуемое сосуществованием противоречивых эстетических стратегий (классического монтажа, экспрессионизма, реализма) скорее, чем строгой и исключительной приверженностью протяженной системе; расширением, преувеличением, склонностью к игре и смешением жанров, нежели жанровой чистотой; привлечением противоречивых, сложных тем, нежели более конвенциональными жанровыми предпочтениями45.
С 1972 года, с подачи Лоуренса Аллоуэя, также основывавшегося на базеновской формуле, некоторые американские теоретики кино начинают рассматривать зарождение «постклассического» кино на материале послевоенного голливудского кинематографа. Этот период голливудского кино называют иногда «переходным» периодом, иногда периодом «новой зрелости», основываясь на том, что Голливуд этого времени производит довольно много «квазидокументальных», проблемных картин, вроде фильмов Элиа Казана или Жюля Дассена. Эта тенденция усиливается также тем, что в 1950‑е годы американское кино активно меняет концепцию своего героя: вместо мужественного, активного, действенного стоика, вроде Джона Уэйна или Гари Купера, экранное пространство начинают заселять невротичные, рефлексирующие герои, типа героев Монтгомери Клифта, Марлона Брандо или Джеймса Дина, выражающие «бунт молодых». Паркер Тайлер назвал этих героев «природно-инфантильным типом»46 – интуитивным, недисциплинированным. Полин Кейл, в свою очередь, заметила, что такой тип героя способен лучше провоцировать «жестокую реакцию зрителя». Он является полной противоположностью героям прошлого тем, что совершенно не отвечает за свои действия: сумасшедший ребенок, в котором все намешано, становится романтическим героем, трактуемым как инфантильный герой47. Самый показательный пример – это «Бунтарь без причины» (1955) Николаса Рея. Название «Бунтарь без причины» говорит само за себя: Николас Рей не выстраивает причинно-следственной цепочки неприятия героем Джеймса Дина ценностей старшего поколения, а также мира своих сверстников. Причина не объясняется и как будто бы разлита в воздухе 1950‑х. Ее рационализация и определение мотиваций – это заслуга революционных 1960‑х годов.