Антония Байетт – Живая вещь (страница 21)

Он снял мотоцикл с подножки и уселся в седло, широко раскорячив ноги. Александр пристроился сзади, на прощание еле заметно склонив пузатый шар головы. После чего они медленно запетляли среди редкой театральной толпы, то чуть подскакивая, то осаживаясь в сёдлах как единое целое, и удалились прочь. Фредерика задумалась, не проболтался ли Уилки Александру про сцену кровопролития в Скарборо. Вероятность была и высокой и низкой одновременно. Если честно, она не надеялась их больше увидеть. Хотя, вернувшись в Ма-Роз, она в последующие дни нет-нет да и взглядывала на белую кремнистую дорогу, не катит ли в облачке пыли знакомый мотоцикл.

Фредерика хотела, но не осмелилась спросить Александра, как дела с писательством. Дела обстояли не очень хорошо. Жизнь в Ма-Кабестань была вроде бы нацелена на наслаждение искусством и на создание произведений оного. Кроу приобрёл этот дом – серый, в щербинах от пуль, полностью пришедший в упадок – за бесценок сразу после войны. За прошедшее время ему удалось и сам дом, и относящиеся к дому надворные постройки превратить в нечто непритязательно-шикарное и чрезвычайно удобное для хозяина и гостей. В главном доме имелась просторная гостиная с открытым очагом, столовая наподобие трапезной с деревянными столами и скамьями, маленькая библиотека, где принято соблюдать тишину. Амбары, конюшни и домики слуг переделаны были под монашеские – более или менее монашеские – кельи, в которых гости, художники или писатели, могли работать или отсыпаться после ночных излишеств, поодиночке или не поодиночке. Александру досталось отдельное стойло в конюшне. Белёные стены, узкая, но двустворчатая дверь, окно с зелёной ставенкой. Жёлтая деревянная кровать, коврик грубого тканья, письменный стол, два соломенных стула (в жёлтых пятнах, с прямой спинкой), книжная этажерка. Он проводил тут меньше времени, чем изначально рассчитывал: это была и впрямь келья, прохладная и изолированная от всех и вся, тогда как, сидя на передней веранде озарённого солнцем дома и потягивая винцо, можно было устремлять взгляд вниз, на далёкую долину Роны, на лавандовые поля, рощи олив и виноградники. На веранде, кроме того, царил дух культурных разговоров, обсуждались разные интересные вылазки и планы, – именно такого повседневного образа жизни для себя, творческого интеллектуала, и желал некогда в юности Александр, не чуя игр посерьёзнее (в этом был он схож с Фредерикой). Недавно Мэттью Кроу пришла в голову идея, что неплохо бы Александру сочинить пьесу, которую можно сыграть силами гостей. Это должна быть историческая пьеса о славном Кабестане, в честь которого Кроу и назвал резиденцию, показывая французам свою образованность и вместе некую тягу к утончённой жестокости.

Трубадур Гильом, или Гильем Кабестаньский, он же Кабестань, или попросту Кабестан, жил в XII веке; он полюбил Соремонду, или Сермонду, или Маргариту, жену своего сеньора, графа Раймунда Руссильонского. В припадке дикой ревности граф подослал к трубадуру убийц, которые принесли графу сердце соперника, после чего граф приготовил сердце и подал в виде кушанья своей ничего не подозревающей супруге. Узнав, что́ именно она только что съела, благородная дама объявила, что менее драгоценная пища никогда более не войдёт в её уста, и не то уморила себя голодом до смерти, не то выбросилась из окна, и тогда – это её кровь навеки окрасила красной охрой скалы Руссильона! Эзра Паунд умело пронизывает одну из ранних Cantos этими охристыми жилками:

«Было вам яством сердце Кабестана». «Было мне яством сердце Кабестана? Пусть тогда вкус непременным останется»[51].

Александр был восхищён стихом Паунда, текучим, драматичным и точным. И восхищён был трубадурами, певшими любовь, боль, служение с помощью бесконечно разнообразных, блистательных, пленительных метафор. Он полагал, что без особого труда сумеет навалять на заказ пьеску-пародию – изящную и одновременно эпатажную. Но всё оказалось не так-то просто.

Отчасти потому, что его снедало беспокойство относительно его следующей, важной пьесы. Он принадлежал к малоусидчивым и вместе с тем чрезвычайно медлительным авторам, у которых живые, красивые слова долго заперты внутри; исподволь и тщательно возводил он в голове весь каркас литературного здания, – и лишь под конец, когда полностью готов фундамент, стены и крыша, и убраны леса, и даже нанесена штукатурка, в нём взмётывался художник, и в быстром, пленительном упоении он принимался играть, работать словом, писать словесными красками.

Он не только был перфекционист во всём, что касалось формы произведений, он ещё имел убеждения, довольно жёсткие и обязывающие, в части сюжетов. Он полагал, например, что английская драматургия поднимется на новый уровень, если сознательно станет браться за большие темы, темы, обладающие общественной значимостью и философским весом. Разумеется, он не был предшественником так называемой «социально-ангажированной» драмы с её сиюминутными задачами – его волновало честолюбивое проникновение в неведомые пределы, битва больших смыслов. Слишком часто современное искусство вещало о самом себе, отдавало излишней интравертированностью, а то и нарциссизмом. К Александру внезапно стали относиться как к видному драматургу, эта мгновенная слава застала его врасплох, поколебала его привычки. Весь круг людей, с которыми он состоял в переписке, – литагенты, режиссёры, группы актёров, журналисты, студенты, преподаватели – воспринимали его как крупного автора и с нетерпением ждали, какова же будет его следующая вещь. Поскольку настроен он был самым серьёзным и нравственным образом, эти чужие ожидания лишь усугубляли его беспокойство по поводу будущего сюжета. Какое-то время он поиграл в уме с эпохой Мюнхенского договора, когда принимались – причём не всегда верно – решения, обусловившие сегодняшнюю жизнь в его мире. Однако ощутил, что, возможно, события 1938 года кажутся всё ещё слишком близкими, чтобы отчётливо их разглядеть, слишком крупными, злыми и сложными – чтоб нанести их художественным слоем. (Подобная точка зрения может показаться странной в более позднее время, когда Фолклендская война, не успев закончиться, становится материалом для телефильмов, когда вдова убиенного президента изображается – при жизни – в полную величину в эпической картине на большом экране.) У Александра сложился было и другой план – соорудить пьесу о ложносолнечном времени перед Первой мировой. Спародировать поэзию пасущихся коровок, идиллию зелёных лужаек перед домом приходского священника, восторг лисьей охоты и, наконец, любовную романтику. Процитировать стихи «окопных поэтов»[52]. Но и это намерение дало осечку, то ли вмешался долг гостя Ма-Кабестань перед трубадуром, то ли, от здешнего солнца и вина или просто от большого расстояния, английские лужайки уплыли куда-то в безвестную даль.

И был у него ещё один, странный замысел, который поначалу подступил несмело (особых намерений или желания писать об этом у него не было), – но теперь всё более навязчиво завладевал всем его сознанием. Ему вдруг пришла блажь: облечь в ткань драматического действия размолвку между Полем Гогеном и Винсентом Ван Гогом, в стенах Жёлтого дома в Арле.

Работа началась, подобно робким поползновениям Фредерики на прозу, со своего рода экскурсии. Он съездил в Арль, прошёлся по римскому некрополю Алискампу. Жёлтый дом не уцелел, его поглотила железная дорога, однако малопримечательная, неопределённая территория между железной дорогой XIX века и древнеримскими саркофагами в их «Елисейских полях» – сохранилась. Ван Гог поделил свою картину «Жёлтый дом» по диагонали мягкой, грязновато-коричневой линией – та же самая линия, глинистый валок отсутствующей канавы, до сих пор присутствовала в действительности. У Кроу было новое издание писем Ван Гога в переводе на английский, Александр одолжил эту книжку и почитывал её в постели. Нашёлся и экземпляр гогеновских записок «Avant et Après»[53], где эпизод в Жёлтом доме изложен с точки зрения Гогена: попытка высокомерной снисходительности мешается у Гогена с каким-то тревожным заискиванием в будущем читателе, чтоб мир, чего доброго, не обманулся по поводу того, кто из двоих главнее, кто влиятельнее, кто великий художник.

Порыв перенести эти события на сцену возник у Александра, когда он прочёл у Ван Гога описания «электрических» ссор между двумя живописцами. Они начали спорить об искусстве. Отправились в Монпелье и повздорили из-за картины Рембрандта. «Споры наши несут избыток электричества. Порой мы выходим из них с усталыми головами, подобно электрическому аккумулятору после разрядки»[54]. Взаимоотношения Ван Гога и Гогена и впрямь пронизаны электричеством, – кажется, что-то буквально потрескивает и сверкает, в мозгу и в теле Ван Гога. Гоген пишет Ван Гога, пишущего подсолнухи. Потом Ван Гог скажет об этом портрете: «Лицо моё с того времени посветлело, но всё-таки и тогда это был настоящий я, ужасно в ту пору усталый и заряженный электричеством»[55].

Гогену становилось не по себе. Иногда он просыпался ночью и видел, что Винсент стоит подле его кровати. «Между двоими, один из которых (он) – извергающийся вулкан, а другой (я) тоже кипит, но внутри, – в некотором роде готовилась борьба…» – поведает Гоген в воспоминаниях[56]. Наступает лавина рождественских событий: Ван Гог угрожает Гогену на улице бритвой, ухо отрезано, Гоген поспешно уезжает, Винсента заточают. В лечебнице для душевнобольных душа его вновь оказывается во власти некоего христианства, гнетущего толка. Беспокойство за Гогена, христианская о нём забота лежат на поверхности писем, которые он шлёт Тео, описывая бегство Гогена, слишком много внимания уделяя фехтовальным маскам и перчаткам Гогена, что остались в Жёлтом доме… Но в глубине писем – ярость и унижение. Винсент и сам страшится той неблагой религиозной истовости, которая нарастает в нём заодно с безумием: