Антонио Менегетти – Психотея (страница 2)

Исторический театр выражает патологическую ситуацию экзистенциальной тоски. Он не укрепляет жизнь, но представляет усиление «Сверх-Я», шантажирующего экзистенциальную индивидуацию. От театра, как и от кино, проистекает шизофреногенная ситуация, диктат, который восстанавливает в человеке потребность в отщеплении от точки-закваски своего онто Ин-се.

Вернемся к театру в его первом аспекте, понимаемом как проявление бытия в существовании. Такой театр должен стать воспитательным усилением, подкреплением: сражаться – прекрасно, потому что каждая трудность привносит в становление возможность большего бытия. Если в экзистенциальной ситуации, какой мы ее констатируем в настоящий момент, проблема становится основанием для прекращения движения и тоски, то в экзистенциальной диалектике, соотнесенной с онто Ин-се, трудность дает благоприятную возможность игры, борьбы, диалектики, которая утверждает себя в чем-то третьем. Мы – «Я» и существование – играем видимостью добра и зла с целью укрепить результат третьего момента. Нечто третье происходит, когда две крайности подтверждают себя в качестве обогащенных: «Я» объективируется и превосходит свою объективацию.

Пассажи театра вдохновения ОнтоАрт соответствуют, говоря терминами теории онтопсихологии, рождению «Я». Такой театр призван усилить диалектику экзистенциальной проблемы индивидуации человека, когда будучи единством действия он соотносится с миром и себе подобными. Взаимодействуя с различными проблемами, этот человек всегда выходит победителем. В своем экзистенциальном аспекте, в перспективе онтической интенциональности, театр есть игра, и он необходим. К примеру, я существую, разговариваю с вами и, тем самым, разыгрываю театр. Я ставлю и исполняю драму. Я рождаюсь и умираю вместе с тем, что говорю. А вы возникаете и исчезаете – как сознание, как знак – вместе с тем, что слышите. Такова экзистенциальная жизнь. Если мы полностью изменим всю ситуацию и введем третье лицо – зрителя, не заинтересованного в происходящем, – он будет смотреть на все это, как на спектакль, потому что не рождается и не умирает в том, что мы совершаем.

Любой, кто повторит этот момент, создаст сценический театр, сотворит знак для знака. И здесь актер уже будет не главным действующим лицом, а лишь зеркально отраженным действием; он будет произносить слова, за которые не платит жизнью.

1.3. Греческий театр

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру.

Известно, что драматические формы шекспировского театра подверглись влиянию греческой трагедии, прошедшей школу римского театра. Нетрудно увидеть, что современная комедия подражает Плавту и Теренцию, которым в свое время была близка аттическая, и прежде всего аристофановская, комедия. Очевидно и то, что великие греческие трагики вдохновляли многих писателей и поэтов – Вергилия, Данте, Петрарку, Понтано, Алфьери, Пеллико, Фосколо, Манцони, Кардуччи, Пиранделло и многих других.

Именно поэтому на протяжении веков античные трагедии служили предметом пристального изучения известных филологов, историков, литературоведов, философов, театральных критиков. К сожалению, в изучении греческого театра использовались критерии так называемых точных наук, ограниченных однажды четко установленными принципами. Однако зачастую именно исследования, сумевшие подняться над этими ограничениями, и ведут к истине – туда, куда никто и никогда не заглядывал, опасаясь нарушить незыблемость установленных правил и законов.

Онтопсихология исследует то, что выходит за рамки традиционного, принимая запредельное за критерий реальности. Методологически она стремится выявить ту динамическую точку, которая задает структуру и приводит в движение все аспекты феноменологии. Этой динамической точкой является онто Ин-се, наделенное глубинной психичностью.

С точки зрения онтопсихологии, анализ трагедии заключается не в изучении исторических, идеологических, социальных проблем, а в нахождении того, «где» и «как» главный герой действует самостоятельно или, наоборот, под чьим-то воздействием; когда он определяет или же оказывается определяемым; когда сам задает структуру или является лишь исполнителем. Поняв это, можно увидеть во всем остальном логическое следствие предустановленной основы, например, монитора отклонения.

Очень важно увидеть действие человека, то есть его проявление в качестве «образа». Именно тогда любое драматическое искусство обретает, по словам Аристотеля, серьезность деяния, исполняемого в открытом представлении людьми, а не передаваемого в форме рассказа.

Образ как действие сам порождает действие, становится символом и мифом. Образ неизбежно вовлекает зрителя в действие не столько на рациональном, сколько, прежде всего, на эмоционально-бессознательном уровне. Зритель узнает свою «реальность» в персонажах, которые вбирают в себя широкую гамму человеческих черт.

С таким состоянием души аттический грек подходил к трагедии. Принадлежа к обществу с ярко выраженным мифически сакральным мировоззрением, он лишал актеров физической природы, наделяя их почти божественными и ритуальными обязанностями, а сочинителей трагедий рассматривал как учителей и мудрецов. В свою очередь великие трагики, такие как Эсхил, Софокл и Еврипид, умело опосредовали бессознательное того особого общества, в котором они жили. Обладая высокой чувствительностью, создатели трагедий широко использовали в своих произведениях мифологию, почитаемую каждым греком как кладезь истины. Мифический мир – это шизофреническое представление о человеческой реальности, индикатор того, что выходит за пределы рациональности, посредник мощных динамик бессознательного. Чем более массовым становилось это театральное представление, тем более острый рациональный интерес оно возбуждало: бессознательное выплескивалось – рассудок сохранялся.

Проследим некоторые элементы античной трагедии. Присутствие алтаря в центре орхестры символизирует главенство ритуальности или негативного программирования человека; некоторые вступления хора, сопровождающего театральное действие, олицетворяют собой мощное «Сверх-Я»; переодевание актеров, котурны и маски указывают на утрату собственной личности и принуждение стать другим. Сюжетная канва такова: проклятия, нависшие над мифическими персонажами, печальные пророчества, похищения и убийства, заклинание мертвых, инцест, месть, борьба с божеством, тяготы, которые надо вынести, вина, которую надо искупить, богоявление, нисхождение в ад. Все это отражает состояние человека, не властвующего над своим бытием и вынужденного переносить внутреннее порабощение.

Герой греческой трагедии находится под строжайшим контролем реальности, чуждой жизни как таковой. Ее персонажи смиренно покоряются воле начала, именуемого судьбой или богом. Выбор тем трагедий лишен полета фантазии: одни и те же сюжеты навязчиво повторяются, подобно преследующему кошмару, который сигнализирует всегда об одной и той же неосознаваемой реальности.

1.4. Трагедия Софокла «Царь Эдип»

1.4.1. Анализ психологической трагедии

Трагедия «Царь Эдип» показательна для всей аттической драматургии. Именно это произведение Софокла вызвало к себе всеобщий интерес. Большая часть греческих трагедий составляет некий архетип, поскольку свидетельствует о комплексуальных динамиках в психическом мире человеческого существа. Но универсальность «Эдипа» подкрепляется неопровержимой реальностью каждого человека: все мы – чьи-то дети, каждый из нас – дочь или сын.

Это произведение глубоко проникает в реальность, которую мы упорно отказываемся признавать. Тот, кто твердо решил увидеть себя изнутри, рано или поздно сталкивается с этой реальностью, тот же, кто не стремится или не может узнать ее, выйдя за пределы рационального критерия, проявляет к описанной Софоклом реальности странный интерес.

Рассмотрим некоторые аспекты этой трагедии.

1) Считается, что «Царь Эдип» – драма, повествующая о безвинном, набожном, покорном воле богов герое с трагической судьбой. Произведение якобы высвечивает глубочайшую религиозность самого Софокла, который не пытается понять причины страдания, но твердо убежден в необходимости моральных принципов, почитания богов и веры в их справедливость. В Афинах Софокла считали учителем мудрости. Им, учившим не проклинать и не испытывать ненависти, а сострадать и любить, восхищались.

Эдип, не желая того, затрагивал и обвинял именно ту реальность, которую люди не желали видеть. Слепота Эдипа – это слепота тех, кто, сочувствуя ему, компенсировал собственное подобное состояние и покидал театр, пожимая плечами: «Если так говорит Софокл, великий учитель, то действительно все так и есть!».

Следовательно, религиозность автора покрывала неблагополучие и не давала человеку возможности осознать себя, а признание этой религиозности узаконивало и освящало отклонение. Человечество освящает – чем принуждает к безоговорочному принятию извне – все, что вызывает в нем чувство вины. Этим оно реализует акт веры и укрепляется в собственном инфантилизме. Кто повинен в этом? Софокл, чьи произведения учили людей, внедряли в их умы определенные представления, или афиняне, превозносившие Софокла? Вероятнее всего, создатель трагедии оказался воплощением коллективной динамики всего народа, в свою очередь, подпитывая ее: порочный круг, в котором творцы и зрители, учителя и ученики продолжали сами управлять своею немощью.