Антон Понизовский – Тебя все ждут (страница 47)

А значит, к двухсотой-трёхсотой странице романа или к пятидесятой-шестидесятой минуте полнометражного фильма для нас наступает критическая ситуация. Мы должны выйти на новую степень качества, сделать, может быть, самый сильный ход в партии, некий «сверх-ход» – а новых ресурсов нет.

Здесь я и предлагаю обратиться за помощью к старику Данте.

Если вы прочитаете в оригинале первую строфу «Божественной комедии», то увидите, что хрестоматийный перевод неточен. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу», перевёл М. Лозинский. В оригинале же – Nel mezzo del cammin di nostra vita…

Nostra vita – не «земная жизнь», а «наша жизнь», как Cosa Nostra – «наше дело».

Вопрос: обращаясь к читателю или зрителю, какую именно жизнь (или часть её) автор вправе называть «нашей»? Мне думается, это минуты или часы, которые автор со зрителем провели вместе, – то есть, собственно, продолжительность шоу. Я рассказываю историю, зритель смотрит – это и есть «наша» совместная жизнь, nostra vita. А значит, в сумрачном (точнее, в ночном, тёмном, oscura) лесу лирический герой Данте очутился (ощутил-ся, обнаружил себя, ritrovai – т. е. сначала потерял, потом нашёл) не в середине всей своей прожитой жизни (тем более что в момент написания он не может знать, где эта середина), – а в середине своей истории, своего рассказа про эту жизнь, в середине своего шоу.

Гениальность решения заключается в том, что всю первую половину Данте отбрасывает – и начинает таки с середины. Любовь к Беатриче, смерть Беатриче, изгнание из Флоренции – всю предысторию он, как опытный шоураннер, рассовывает по коротким флешбэкам, а читателя отправляет прямиком в ад.

Если бы в нашем распоряжении был измеритель словесной энергии вроде счётчика Гейгера, мы бы увидели, что отдельно взятые буквы почти не фонят: «а», «б», «в», «г», «д» – стрелочка едва колышется. Но стоит две буковки соединить в слово «ад» – стрелка дёрнется как ошпаренная. На слово «рай» стрелка тоже отреагирует живо. Вообще, религиозная лексика («грех», «кощунство», «соблазн», «искушение», «святость», «пророчество», «покаяние», «преображение» и т. д.), хотя и заюзанная десятками тысяч рекламных роликов и билбордов, затрёпанная миллионами заголовков, – как ни удивительно, продолжает работать. Особенно бойко стрелка дозиметра реагирует, когда речь заходит про «мир иной». Причём если сравнить «ад» и «рай» – «ад» заряжен сильнее.

У читателя, который сталкивается с описанием потустороннего мира (или у зрителя, который видит изображение этого мира в кино), не отрастают новые нервы и не меняется гормональный состав. Триггеры остаются те же, которые я указал в первом томе: «кровь» и «любовь». С одной стороны – страх страданий и смерти, императив выжить любой ценой, т. е. первейший инстинкт самосохранения; с другой стороны – инстинкт продолжения рода, к которому приторочено стремление к наслаждению.

Первый инстинкт мощнее, поэтому страх адских мук в целом надёжнее, чем желание прогуляться по райским лужайкам или облачкам.

В течение полутысячи лет можно было ничтоже сумняшеся рисовать ад по лекалам старика Данте и Гюстава Доре. Но современный зритель, глядя на все эти скалы, пропасти, огненные пустыни, ощущает не ужас, а тёплую ностальгию, как будто попал в луна-парк для дошкольников.

Причина – не только в расцвете компьютерных технологий. Подсознательно зритель чует фундаментальный обман.

Ведь отчего страшны пропасти и крутые острые скалы? Оттого, что можно упасть и разбиться. Чем пугает пустыня? (Или, верней, подавляет и обессиливает, как ночной останкинский коридор.) Предчувствием изнеможения, жажды. Почему вызывает тревогу огонь? Огнём можно обжечься, в нём можно сгореть… если вы обладаете человеческим телом.

А если вы уже умерли и тела у вас больше нет – что же будет изнемогать? разбиваться? Что (или даже кто) будет гореть?

Шоураннеры прошлых столетий заглушали эти сомнения, выкручивая громкость на максимум, щедро используя спецэффекты. Увы, увы, всякий ресурс со временем оскудевает. Чем жарче мы раздуваем адское пламя, чем выше громоздим скалы – тем меньше доверия вызываем и тем больше иронии: «И это всё, на что вы способны? – усмехается зритель. – Эти горки я видел в “Нэшнл Джиографик”, Альпы, кажется, или Анды, только в документальном фильме орёл красиво летал, а вы даже орла приличного не сумели пририсовать…»

Что забавно, при этом зрителя продолжает притягивать потустороннее. Наш виртуальный дозиметр по-прежнему регистрирует радиацию. Зритель хочет сильных эмоций.

Можем ли мы утолить это желание?

Здесь самое время вспомнить про производственные лимиты.

Вряд ли вам сразу доверят снимать «Пиратов Карибского моря» или «Войну и мир». Бюджет вашего первого шоу, скорее всего, будет скромным.

Второе важное ограничение – независимо от бюджета – связано с темой шкалы. Вы помните? – перед второй частью первого тома я ввёл такое понятие. Если действие вашего шоу разворачивается в салонах и бальных залах, герои беседуют под сурдинку, а потом вы вдруг оглушаете зрителя рёвом адского пламени, вы тем самым уничтожаете, отменяете всё предыдущее, оно становится плоским, неразличимым.

Как же нам, уложившись в бюджет и в уже существующую шкалу, намагнитить зрительское внимание, включить новый регистр, выйти на сверхъестественный уровень? Все наши карты уже на столе – где нам найти новый козырь?

Коротко говоря – нигде. Его нет.

Если б я носил шляпу, то снял бы её перед Ф. М. Достоевским.

«Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? …Представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность»[11]. (Конец цитаты.)

Понимаете, в чём здесь фокус?

Автор как бы пасует, отказывается выполнять свою работу. Причём пас отдаётся читателю (в нашем случае – зрителю). Хочешь трансцендентального? Получи!

И зритель с недоумением видит серенькую бытовую картинку.

Если бы мы могли тончайшим временны́м скальпелем препарировать зрительскую реакцию, разложить её на микрофазы, на микросекунды, то вначале увидели бы ступор: позвольте, что же здесь интересного? Видал я деревенскую баньку (кухню хрущёвки, съёмочный павильон) – самое заурядное место на свете.

Но! Под этой тусклой картинкой подписано: «Вечность». Стало быть, потустороннее скрыто.

Интуитивно мы чувствуем: здесь есть логика. Выход в новое измерение должен быть где-то под боком. Где же он, этот выход, этот портал? В каком паучьем углу?

Вместо того чтобы закармливать зрителя внешними впечатлениями (пропастями, вулканами), мы сажаем его на голодный паёк. Не даём его вниманию внешнего выхода: наоборот, устремляем его вовнутрь, в туннели и коридоры собственной психики, и взрываем там адское пламя, как при делении атомного ядра! (Если что, извините, я в физике полный ноль.)

А в качестве вишенки – образцовая экономия. Построить или арендовать баньку (пустое офисное помещение, школьный класс, останкинский коридор) практически ничего не стоит. Особенно если сравнить с экспедицией в Альпы или в Сахару.

(Вообще, скромный бюджет – признак качественной сценарной работы. Если на вашем дебютном шоу случится перерасход, продюсеры долго будут от вас шарахаться. А вот если вы сможете вызвать сильные зрительские эмоции, почти ничего не потратив, – студии будут гоняться за вами с мешками денег. Как это произошло со стайкой моих любимцев – и с Содербергом, и с Тарантино, и с Тайко Вайтити.)

Есть и ещё одно важное приобретение. Оно радует и вдохновляет меня даже больше, чем экономия средств.

Приём, который я в честь Достоевского назову «Банька», даёт нам возможность дважды продать один и тот же материал: рассказать пол-истории, затем вернуться – и показать то же самое ещё раз, но уже под другим, «потусторонним» углом.

Единственное, на что придётся потратиться, – простенькая табличка или даже листок А4 (распечатанный на обычном бытовом принтере или надписанный от руки): «Вечность». Или «Загробный мир». Или «Потустороннее». Или «Тот свет». Или «Ад».

См. первую сцену: Герой разговаривает с искусителем. (Разумеется, действие происходит ночью: и Данте себя обнаружил в ночном лесу, и Фауст встретился с Мефистофелем после захода солнца.) Герой подписывает контракт, продаёт душу и расстаётся со своей прежней жизнью. Является провожатый в ливрее, как некий служебный бесёнок. Вслед за бесёнком герой нисходит в производственные катакомбы и недра: внизу существенно жарче, чем наверху, и труднее дышать. (Кстати, однажды на греческом острове Нисирос я в толпе туристов спустился в кратер вулкана. Было не то чтобы жарко, но душно, влажно, тепло – причём неприятно тепло, как бы от чужого немытого тела гигантских размеров, – и таки действительно пахло серой.)

В первом томе я мимоходом сравнил пучки электрических проводов с пучками нервов; вентиляционную шахту – с трахеей; отростки и закоулки транспортного коридора – тоже с некими анатомическими полостями. Таким образом я намекнул: а что, если герой заключён не в декорацию, а в рамки своего тела? Вы, наверное, слышали версию: знаменитый туннель, в котором оказываются после клинической смерти, – не что иное как собственный позвоночник умершего, а выход в конце туннеля – свод черепа, то место, где у новорожденных располагается родничок…