Анри Матисс – В эпоху «диких» (страница 2)

Движение, схваченное в своем действии, получает для нас смысл лишь тогда, когда мы не изолируем настоящего ощущения от предшествующего и от того, которое за ним последует.

Есть два способа выражать вещи: один – это грубо их показывать, другой – искусственно вызывать их. Удаляясь от дословной передачи движения, приходишь к большей красоте и величию. Взглянем на египетскую статую: она нам покажется неподвижной, но тем не менее мы чувствуем в ней изображение тела, одаренного движением и одушевленного, несмотря на свою скованность. Древние греки тоже покойны: дискобол изображается в момент, когда он собирает всю силу, или, если он находится в положении наиболее напряженном и наиболее переходящем, которое только допускает его движение, скульптор выразит его по крайней мере в сокращении, которое восстановит равновесие и пробудит идею длительности.

Само по себе движение неустойчиво и не подходит к чему-нибудь постоянному, как статуя, если только художник не осознал действия в целом, один момент которого он лишь воспроизводит.

Необходимо, чтобы я точно установил характер предмета или тела, которое хочу писать. Чтобы этого достигнуть, я изучаю свои средства точным образом: если я отмечаю черной точкой белый лист, то эта точка остается видимой, как бы далеко я ни отодвигал лист – это ясное письмо. Наряду с этой точкой я прибавляю другую, потом третью, и вот уже возникает смятение. Чтобы первая точка сохранила свое значение, нужно, чтобы я ее увеличивал по мере того, как прибавляю другие знаки на бумаге.

Когда на белом холсте я выражаю свои ощущения голубого, зеленого, красного, по мере того как прибавляю красочные пятна, каждое из наложенных ранее теряет в своем значении.

Я должен написать интерьер: передо мной шкаф, он вызывает во мне ощущение ярко-красного цвета, и я кладу красный тон, который меня удовлетворяет. Устанавливается отношение между этим красным и белым тонами холста. Если я положу рядом зеленое пятно или передам паркет желтым пятном, то между этими зелеными и желтыми пятнами и белым тоном холста появятся еще отношения, которые меня удовлетворят. Но эти различные тона взаимно ослабляют друг друга. Нужно, чтобы различные знаки, которые я употребляю, были уравновешены таким образом, чтобы не уничтожать друг друга. Для этого я должен внести порядок в свои мысли: отношение между тонами установится таким, что оно будет их поддерживать, вместо того чтобы их убивать. Новая комбинация красок последует за первой и передаст полноту моего представления. Я вынужден видоизменять, и потому люди воображают, что моя картина целиком переменилась, когда после ряда последовательных изменений красный тон сменился на ней зеленым тоном в качестве доминанты.

Я не могу рабски копировать натуру, я вынужден ее интерпретировать и подчинять духу картины. Когда все отношения тонов найдены, то в результате должен получиться живой аккорд тонов, гармония, подобная гармонии музыкальной композиции.

Для меня все заключается в концепции; необходимо поэтому с самого начала иметь ясное представление о целом. Я мог бы назвать одного очень большого скульптора, который дает нам удивительные куски, но для него композиция – это только группировка отдельных кусков, в результате чего получается неясность выражения. Посмотрите, наоборот, на картину Сезанна[5]: на ней все так прекрасно скомбинировано, что на каком угодно расстоянии и каково бы ни было количество изображаемых персонажей, вы ясно различите тела и поймете, к кому из них относится та или иная часть тела.

Если в картине много порядка и ясности, это значит, что с самого начала этот порядок и эта ясность существовали в уме художника или что художник сознавал их необходимость.

Члены тела могут перекрещиваться, смешиваться, но каждый из них всегда остается для зрителя связанным с тем же самым телом и участвует в нашем представлении о теле: всякая неясность исчезла.

Основное назначение цвета – служить возможно лучше экспрессии.

Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то по большей части по окончании картины я увижу, что его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает; ледяная чистота неба едкого голубого цвета так же хорошо выразит время года, как и оттенки листвы. Само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как продолжение лета, или же быть свежей, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и возвещают зиму.

Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории: он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности.

Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами[6], и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или иных случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая может привести меня к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции. До тех пор, пока я ее не добился для всех частей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не переделывая ее целиком.

В действительности я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не имеет абсолютной значимости. Изучая картины художников, чье знание цвета покоится на инстинкте и чувстве, на постоянных аналогиях их ощущений, можно уточнить в некоторых отношениях законы цвета и раздвинуть границы принятой в настоящее время теории цвета.

Что меня интересует более всего – это не натюрморт, не пейзаж, а портрет. Это позволяет мне выразить, если можно так выразиться, мое религиозное чувство жизни.

Я не стремлюсь изобразить детально все черты лица, передать их одну за другой в их анатомической точности. Если передо мной итальянская модель, возбуждающая по первому взгляду представление о чисто животном существовании, я отыскиваю тем не менее и в ней значительные черты, я вскрываю среди линий лица те, которые передают характер, высоту и важность, присущие каждому человеческому существу.

Произведение должно в самом себе нести свое полное значение и внушать его зрителю раньше, чем он узнает самый сюжет произведения. Когда я смотрю на фрески Джотто[7] в Италии, я не беспокоюсь узнать, какую сцену из жизни Христа имею перед глазами, но я тотчас же понимаю чувство, которое от них исходит, так как оно – в линиях, в композиции, в цвете, и название сможет лишь подтвердить мое впечатление.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.