Анна Сергеева-Клятис – Комиссаржевская (страница 61)

После нескольких спектаклей в петербургских предместьях, в том числе и в Озерковском театре, где когда-то Комиссаржевская начинала свой триумфальный путь на сцену, 29 августа труппа выехала в Москву на гастроли. Спектакли давали в театре «Эрмитаж». 10 сентября состоялась премьера «Юдифи», 16 сентября впервые играли «Хозяйку гостиницы». Если во второй пьесе, где Комиссаржевская исполняла роль лукавой жизнерадостной трактирщицы, успех был полный, то «Юдифь» фактически провалилась. Г. Питоев с горечью вспоминал: «В Юдифи была вся Вера Фёдоровна... Но великий образ творчества встретила холодная толпа — холодная Москва. Больно это говорить, но на нас, приехавших этой осенью в Москву, повеяло от любимого города холодом, и всё время между сценой и зрителями стояла холодная стена. Больно чувствовала это Вера Фёдоровна, страшно больно, потому что любила Москву. Холодные, с определённым желанием найти “нехорошее”, приходили москвичи в “Театр Комиссаржевской”, и всюду слышалось...“надо играть Дикарку, Бесприданницу, а нового не надо, новое не хорошо... Ошибки... Фокусы... Неестественно”... — и все эти слова трафарета»[516].

Публику, которая приходила в театр, интересовало — как Комиссаржевская в роли Юдифи будет отрубать голову Олоферну. Увы, этой сценой, как, впрочем, и всей трагедией, зрители остались разочарованы. Неизвестно, объясняется ли это особенной холодностью московского зрителя, как ощутил это Питоев, или действительной неспособностью Комиссаржевской сыграть трагическую роль. Мы помним её неудачи в «Отелло» и «Гамлете», после которых она долгие годы не бралась за трагедии, потом — во «Франческе да Римини», и новая попытка опять не удалась. Дело было не в опыте, не в возрасте, а в чужеродное™ материала её природному складу. Может быть, не так уж неправ был когда-то Синельников, увидев в Комиссаржевской прежде всего комическую актрису. Однако для Веры Фёдоровны роль Юдифи была чрезвычайно важна. 17 сентября в день своих именин она играла именно Юдифь, словно подчёркивая этим внутреннюю близость к героине. Вероятно, и неодобрение критики, и холодность публики она воспринимала очень остро и болезненно.

То, что Москва в этот раз осталась равнодушна к Драматическому театру, — истинная правда. В газетах появляются отзывы: «Комиссаржевская была неинтересна, Комиссаржевская была слаба» и особенно часто — «Комиссаржевская делала не своё дело». Если раньше вся вина падала на Мейерхольда, заставившего её играть так, как играть ей было противопоказано, то теперь каждая неудача вменялась в вину ей самой. Один из критиков писал по поводу «Юдифи»: «Я не хочу сказать, что талант Комиссаржевской потускнел. Он достаточно ярок. Но почему-то уже хочется спросить: “ну, где же Комиссаржевская?” Где то, что может сделать только Комиссаржевская? <...> Возьмём хотя бы этот приезд её к нам. <...> В Юдифи, грозной, карающей, библейской Юдифи слышны интонации из “девочки Рози”. Эта Юдифь не может отрубить головы Олоферну. Она может рисовать “бой бабочек” на веерах. И хорошо рисовать, но убивать — никогда. И действительно, сцена обезглавления совсем не удаётся Комиссаржевской»[517].

Это упорное стремление публики повернуть её вспять, в сторону реалистической драмы, заставить отказаться от поисков живого и нового материала, не просто обескураживало — мучило её. Л. Я. Гуревич вспоминает, как после одного из представлений «Родины» Зудермана, где Комиссаржевская играла от безысходности после запрещения «Саломеи», овациям не было конца. На сцену вырвался какой-то студент и прочитал ей приветственный адрес, в котором артистка превозносилась за то, что открыла России... Зудермана. Вера Фёдоровна ушла со сцены бледная, со слезами на глазах и потом долго сидела в своей уборной, сжимая руками виски, с остановившимся взглядом и повторяла: «Ах, если бы они знали, если бы они знали...»[518] Возможно, то решение, которое уже созрело в Комиссаржевской ко времени её приезда в Москву, не давало ей играть с полной отдачей. Здесь, видимо, настало время поговорить о том, куда уводил её совершенно особый, оригинальный, неожиданный выбор.

Видимо, ещё летом, во время отдыха в Германии, Комиссаржевская окончательно сформулировала для себя то, что давно уже маячило перед её внутренним взором, не принимая отчётливых очертаний. Она решила оставить сцену. Не давая зарока, предполагая, что возвращение в будущем возможно, но всё же — закрыть театр, распустить труппу, не играть больше. Это решение легко объяснить усталостью, разочарованностью артистки, неудачами последних лет. Однако была у него и другая, позитивная, сторона, до поры совершенно скрытая от посторонних взглядов. Программой на будущее Комиссаржевская стала широко делиться с окружающими только с осени 1909 года. Её сокровенной мыслью, к воплощению которой она теперь направила все свои недюжинные силы, стало создание школы нового человека.

В этой формулировке нет ошибки. И сколько бы ни было логичным предположить, что опытная актриса, ощутив тупик сценической деятельности, владея тайнами мастерства и театральной техники, решила теперь поделиться своими навыками с молодым поколением и подготовить для театральных подмостков новую плеяду актёров, — эта версия только в малой степени отражает грандиозный план, возникший у неё летом 1909 года. О своём проекте она настойчиво сообщает нескольким людям, которых хочет завербовать, сделать будущими сотрудниками новой школы. Все они, что называется, знаковые личности, избранные. Их объединяет несколько общих черт. Прежде всего они — люди искусства, беззаветно ему преданные. Кроме того, обладают, как и она сама, незаурядной энергией и волей к воплощению своих устремлений. И наконец, это люди идеи, из их рук она фактически и получила тот материал, из которого вылепила собственную концепцию.

Одним из первых, кого Комиссаржевская «посвятила в рыцари», был Андрей Белый. В своих воспоминаниях он почти воспроизводит её эмоциональную сумбурную речь, когда она в доверительном разговоре «вылепетала» ему душу: «...Она устала от сцены; она разбилась о сцену; она прошла сквозь театр: старый, новый; оба разбили её, оставив тяжёлое недоуменье; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь; и новое действо возникает из жизни: от новых людей; а этих людей — ещё нет; вот почему устремления театральных новаторов обрываются недоуменным вопросом; актёра — нет: его надо создать; его не создашь, коли не создашь в нём нового человека; нового человека выращивать надо с младенчества; мы же все искалечены: артисты и люди; она, более чем другие, тем именно, что театральная культура ненужно обременила её; это она из тоски своей поняла; и вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актёра; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского сада, переходящего в школу, и даже в театральный университет; преподаватели-педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»[519].

Как узнаются в художественном изложении Андрея Белого черты речи Комиссаржевской! «Вы мне должны помочь», — писала она в своё время Чехову, потому что это дело моей жизни, потому что если эта моя вера разобьётся, то «убьёт во мне всё, с чем только и имеет для меня смысл жизнь»[520]. Аналогичную аргументацию и те же самые формулы она применяет, вербуя Андрея Белого. Но теперь она не просто просит о помощи, она убеждает его стать одним из самых активных деятелей на той ниве, которая простирается перед её взором. «Всё это с быстрыми, лёгкими телодвиженьями, то приближаясь вплотную, то отбегая», — буквально требует от него поддержки и единомыслия. «Откликнуться, взять, по её словам, в руки “младенца” — значило: ему отдать свою жизнь», — с очевидностью понимает Белый, а ведь у него всегда, и в это время в особенности, есть собственные сферы, в которых он интенсивно вращается и которым посвящает всего себя: «Только что в руки отдали мне “Мусагет”; только что дал я согласье д’Альгейму быть в “деле” его: а чем кончилось это согласие? В Брюсселе ждала меня Ася; а тут наперерез всему, бросив всё, я был должен по убеждению артистки пуститься уже в настоящее кругосветное путешествие, где “паспорт” на него? И — где средства?»[521]

Комиссаржевская не ошибалась, так горячо уповая на согласие Андрея Белого, одного из страстных идеологов и пропагандистов символизма. Надежда на рождение нового человека, даже нетерпеливое ожидание его появления одухотворяли эту эпоху. Уже в поздние годы, объясняя по пунктам свою приверженность символизму, Белый писал: «...символическая школа ставит себя под знак теории символизма как обоснования нового культурного творчества, которого источник — новый человек в нас»[522]. За этим новым человеком в себе Белый проделывал рискованные путешествия в глубины собственного духа и за его пределы, ездил к Рудольфу Штайнеру, строил Гётеанум и всякий раз оказывался на передовой линии эпохи. Так что в своём выборе Комиссаржевская нисколько не ошиблась. И Белый не нашёл в себе сил отказать ей: «Что сказать о таком разговоре? Только то, что он выступил изо всех берегов; воспроизвести — нет возможности: разговор, построенный на импрессиях, оспариваньи друг друга; сказалась в нём вся тоска этой прекрасной души, блеск утопий, невоплотимых в действительность; зачем она выбрала меня конфидентом своих стремлений? Лет восемь назад и я мечтал о создании “человека”; кончил же... злобою дня; то, с чего начал я, к этому теперь приводил её огромный театроведческий опыт: опыт утраты человека театром; мой же жизненный опыт как раз начался с разбития детских утопий о человеке-младенце в условиях тогдашней действительности; не мог же я её, разбитую в своём опыте, добить моим опытом; и я обещал ей всемерно думать о планах её; и посильно на них откликнуться; она требовала — непосильного...»[523]