Анна Сергеева-Клятис – Комиссаржевская (страница 51)

Летом 1907 года она настойчиво зазывала Брюсова в Петербург прочитать в театре лекцию о Ведекинде и его пьесе «Пробуждение весны», которой собиралась открыть сезон. Брюсов ответил вежливым и осторожным отказом, сославшись на неотложную работу в Москве. Он в это время находился действительно не только на пике своей поэтической славы, но и был фактическим руководителем и редактором ежемесячного символистского журнала «Весы», однако из Москвы, конечно, отлучался. Плотное сотрудничество с театром Комиссаржевской просто не входило в его планы.

Во время московских гастролей Драматического театра ситуация резко изменилась. Брюсов даёт согласие на постановку в его переводе пьесы М. Метерлинка «Пелеас и Мелизанда»[424]. После возвращения в Петербург Комиссаржевская пишет ему письма, тон которых уже не оставляет сомнений: между ними установились близкие, доверительные отношения. С одной стороны, в них звучат требовательная, почти капризная настойчивость, уверенность в том, что теперь отказа не будет, сознание своей силы. Стоит многозначительная подпись «Беатриса», выдающая обстоятельства, при которых, вероятнее всего, начался роман; обстоятельства эти связаны с московским спектаклем «Сестра Беатриса», на котором присутствовал Брюсов. «Я не пииту потому, что я очень далеко сейчас, но я слышу, я беру Ваши слова, я хочу их так, как не могла бы хотеть, если бы они не шли издалека. А Вы слышите, как я говорю всё это? Беатриса»[425]; «Вы сказали, что приедете, когда я скажу — приезжайте. Я говорю. Мне необходимо, чтобы в эту субботу Вы были у меня в 11 часов утра. Если в субботу в беседе о “Пелеасе” я не услышу Вашего слова, Вы убьёте трепет, с каким я иду искать Мелизанду, и погасите желание видеть её в этом театре. Так случилось. Вот откуда моё — “необходимо”. Я жду Вас. Беатриса»[426]. В день получения этого письма Комиссаржевской Брюсов пишет стихотворение «Осенью»[427], в котором звучит почти экстатический восторг узнавания нового чувства, мистической встречи с таинственной жрицей. Сравнение с реющей в вышине белой птицей указывает прежде всего на чайку. Однако весь условно-осенний пейзаж, написанный золотом по голубому, в соединении с пламенной ризой, неземным голосом и наклонённым ликом, позволяет предположить, что это вещая птица Гамаюн окликает поэта. Неудивительно, что он отзывается на её пение с мгновенной готовностью:

Небо ярко, небо сине В чистом золоте ветвей, Но струится тень в долине, И звенит вокруг чуть слышно Нежный зов — не знаю чей. Это призрак или птица Бело реет в вышине? Это осень или жрица, В ризе пламенной и пышной, Наклоняет лик ко мне? Слышу, слышу: ты пророчишь! Тихий путь не уклони, Я исполню всё, что хочешь! Эти яркие одежды Понял, понял — для меня!

Понимание, казалось бы, достигнуто. Комиссаржевская одержала ещё одну победу. Но уверенности в своих силах ей всегда не хватало, и очень быстро её начинают одолевать страх за свою любовь, вечное опасение быть забытой, покинутой тем человеком, с которым теперь она ощутила таинственную близость, страх боли и страдания, не раз уже испытанные. Отсюда и обращённое к нему требование предельной искренности: «Думали ли Вы эти дни о Мелизанде? Думали ли Вы эти дни о Беатрисе? Если да, что Вы думали? Если нет, почему Вы не думали? Я хочу Вашего ответа таким, каким Вы редко его даёте: совсем таким, как он звучит в Вас, пока Вы читаете эти строки»[428].

В ответ Брюсов обращается к Комиссаржевской стихами, в которых довольно верно выстраивается её психологический облик — с теми коррективами, какие следует ожидать от романтического мировосприятия.

Встречной

Они не созданы для мира.

Во вселенной, страшной и огромной, Ты была — как листик в водопаде, И блуждала странницей бездомной, С изумленьем горестным во взгляде, Ты дышать могла одной любовью, Но любовь таила скорбь и муки. О, как быстро обагрялись кровью С нежностью протянутые руки! Ты от всех ждала участья — жадно. Все обиды, как дитя, прощала, Но в тебя вонзались беспощадно Острые, бесчисленные жала. И теперь ты брошена на камни, Как цветок, измолотый потоком. Бедная былинка, ты близка мне, — Мимо увлекаемому Роком!

Безысходные мотивы последней строфы станут понятны совсем скоро. Брюсов не смог приехать в тот день, который указывала ему в письме Комиссаржевская. Он выбрался в Петербург только на премьеру спектакля «Пелеас и Мелизанда», 10 октября 1907 года, и присутствовал при его полном провале.

Здесь нужно сделать небольшое отступление, чтобы пояснить, в какое сложное положение попал Брюсов, увидев на сцене воплощение переведённой им метерлинковской драмы. 26 марта 1907 года в Москве Брюсов прочитал лекцию «Театр будущего», в которой изложил свою концепцию нового театра, во многом смыкавшуюся с направлением исканий Мейерхольда. В частности, в этой лекции он говорил о необходимости полного подчинения актёра драматургу и режиссёру. Если раньше актёр был полноправным хозяином сцены, то теперь он становится материалом, как гипс в руках скульптора или краски в руках художника: «Творчество актёра вторично, и оно может и должно развиваться только в тех пределах, какие поставлены ему автором, — не более. И всё внимание зрителей должно быть приковано к исполняемой драме, не к исполнению»[429]. Комиссаржевская, подчиняясь брюсовской концепции театра, полностью уступила свои права Метерлинку и Мейерхольду, увидевшему в «Пелеасе и Мелизанде» драму судьбы, почти античного рока, властвующего над персонажами. Она стилизовала переживания Мелизанды, нисколько не отдаваясь им, двигалась и жестикулировала, как кукла, отказываясь от своей природной пластики, говорила не своим прекрасным и музыкальным голосом. А ведь кто, как не она, могла бы прекрасно сыграть Мелизанду, воссоздать трагедию её любви, её страдания — дать живой образ? Увидев спектакль, Брюсов был сражён неудачей, но, наверное, предчувствовал её, внутренне был к ней подготовлен своим предшествующим общением с Комиссаржевской. «На сей раз “музой” Брюсова — теоретика театра стала Комиссаржевская, которую постигла отведённая ей в лекции участь “живого материала”»[430]. Брюсов не мог не понимать, в чём заключается талант актрисы; он видел неприменимость этого таланта в новых условиях, полностью, однако, соответствующих его концепции, знал, почему она страдает, переживая происходящее как творческую трагедию. Благодаря встрече с Комиссаржевской после «Пелеаса и Мелизанды» Брюсов пересмотрел свою эстетику театра будущего, в котором должны органически соединиться условное оформление и реалистическая, личная игра актёра: «Нельзя, сохранив артистов, заставить их действовать, как механизм: на это, в такой мере, неспособно существо живое»[431].

Рецензии, появившиеся после спектакля, были настолько единодушными, что вызывают странное чувство. Критики, казалось, сговорились, подобрав одни и те же слова для выражения одних и тех же претензий:

«Вы смотрите В. Ф. Комиссаржевскую в роли Мелизанды и по отдельным нотам и жестам чувствуете, что дарование не иссякло, а сковано, что дай она волю себе, откажись она от этой нарочитой условности — она увековечила бы в памяти каждого зрителя трогательнейший образ. Но, к несчастью для нашей сцены, прекрасная артистка предпочитает быть марионеткой, в лучшем случае — живой картиной»[432].

«Вся нежная гамма жестов, мимики, модуляций голоса, которыми так счастливо одарена артистка, сузилась до одной-двух нот <...>»[433].

«Г-жа Комиссаржевская (Мелизанда) в стремлении дать примитивный обобщённый образ намеренно, как и другие исполнители, двигалась и жестикулировала, как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетаньем, не то ребячьими пискливыми нотами...»[434]

«Он — фанатик, г. Мейерхольд Комиссаржевскую, дополняющую декорацию, Комиссаржевскую, застывавшую в пластических позах, Комиссаржевскую, мелодекламирующую, — он предпочитает Комиссаржевской, совершающей таинство драмы»[435].

«Актёры двигались как марионетки и напоминали и игрой, и скульптурностью своей “комариную мощу”. Г-жа Комиссаржевская <...> говорила всё время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов. Выутюжив себя, если можно так выразиться, и выгладив, она достигла (отдаю справедливость) некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки — прескучная вещь»[436].

Как видим, упрёки во всех рецензиях одни и те же: кукольность, марионеточность, сужение диапазона возможностей — от пения до драматической игры, скованность, не дающая возможности полностью проявить свой талант. В отзывах критики отразился конфликт интересов актёра и режиссёра, который постепенно разводил Мейерхольда и Комиссаржевскую в разные стороны. Комиссаржевская-актриса честно выполнила задание Мейерхольда-режиссёра, прямо основанное на «теории марионетки» Метерлинка, но публика и критика остались консервативны, ждали прежней Комиссаржевской и сложный режиссёрский замысел принимать не трудились. Это не могло не рождать разочарования.

12 октября на квартире Комиссаржевской состоялось заседание художественного совета театра, на котором назревший конфликт вспыхнул. Подробную запись заседания приводит в своих записках один из режиссёров Драматического театра Р. А. Унгерн. Это живое свидетельство участника прений обнажает всю напряжённость момента: