Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 36)

Инициал I в этом смысле более подходящая и гибкая форма, чем концентрическая схема: он менее иерархичен, простая рядоположенность его частей дает больше возможностей для иконографического творчества, свободного сосуществования разнородных элементов. Одновременно это форма более лаконичная, допускающая больше сокращений и условностей, как правило, меньшая по площади, не занимающая всей страницы.

По логике сложения инициал I, состоящий из медальонов, вторичнее концентрической схемы: предложенные ею свободные поля, изолирующие изображение Творца от Творения, он перегруппировывает по-своему.

Не надо забывать, что параллельно с уже сформированными инициалами и концентрическими схемами продолжают в изобилии существовать и полностраничные фронтисписы, ко второй половине XII века постепенно тяготеющие к распаду и превращению в инициал или концентрическую схему. Простейший вариант промежуточного этапа от фронтисписа к любой сложносоставной форме — масштабная многочастная заставка (как, например, лист из Библии из Сувиньи, о которой речь пойдет ниже): уже не фронтиспис, еще не инициал, нейтральная рядоположенная совокупность сцен, готовая к новой организации. Другой, противоположный пример такого «свободного плавания» абсолютно сравнявшихся в статусе медальонов Творца и Творения — описанные выше семь медальонов мюнхенской рукописи трактата Хильдегарды, где Творец «римского типа» располагается над шестью медальонами, из которых четыре — аниконические «пейзажи»: один — изображение сотворения Адама с Творцом «коттоновского типа», и последний — Низвержение Люцифера. Такая композиция — нейтральный вариант уже распавшейся стройной концентрической схемы, но еще не сложившегося инициала. Представить себе ее элементы организованными как в первом, так и во втором варианте композиции одинаково легко.

Глава 6

Циклы Творения второй половины XII века — финальная точка распада единой композиции

Новые принципы композиционной организации

Следующий этап распада единой схемы раннехристианского протографа — разложение уже не внутри цикла, а внутри отдельной сцены, описанное нами в первой части как переход к мотивам и далее — к «модулям» (см. «Миграция отдельной фигуры или ее части. „Модули“»). Из сказанного ниже мы увидим, что самые интересные и непредсказуемые сочетания разнородных элементов внутри сцены приходятся на вторую половину XII века, а ко второй четверти XIII века варианты практически полностью унифицируются. Финальной и самой интересной точкой комбинации разных элементов будет не только и не столько сочетание Творца одного типа с Творением другого (уровень мотива): процесс распада идет дальше, и разнородные элементы появляются внутри единого «пейзажа Творения» (уровень «модуля»).

Подкрепить это утверждение можно лишь последовательно проведенной классификацией памятников и отбором из них полутора десятков одновременно самых интересных и наиболее показательных вариантов.

Жизнь и трансформации инициала I в Библиях XII века — непростой предмет для анализа. Й. Зальтен[512] приводит элементарную классификацию Лемана, разделяющего все такого рода инициалы на «символические изображения без Творца» и составляющие огромное большинство «изображения с активным Творцом».

Мы хотели бы предложить более развернутый вариант классификации, попытавшись расширить и уточнить типологию Лемана: необходимо классифицировать памятники в зависимости от иконографии Творца и способа/способов его совмещения с изображениями Творения.

Мы будем делить типы изображений Творца на «римский», самый вариативный (т. е. фронтальная полуфигура Логоса или «исторического Христа» анфас, Десница или Космократор в профиль — (илл. 52, 114, 116, 117); «коттоновский тип» (полнофигурный вариант Логоса или «исторического Христа» в три четверти рядом или на фоне Творения — илл. 40, илл. 48, с. 236, 286); наконец, тип Октатевхов (Десница или полная фигура, держащая перед собой медальон с Творением — 119). Творец может соотноситься с Творением следующим образом: держать в руках часть творимого мира как атрибут (илл. 40, с. 236, 118) держать в руках медальон Творения (118), помещаться над Творением («римский тип»). Стоящий фронтально Творец с медальоном Творения за спиной — тип, характерный не для инициалов, а для фронтисписов, и не будет здесь рассматриваться. Необходимо также уточнить термин Й. Зальтена «символический пейзаж без Творца»: совсем без изображений Творца ни инициалов I, ни вообще циклов не бывает — Он лишь вынесен за поле каждой сцены Творения. Такой тип инициалов и концентрических композиций можно назвать «Творец в немногих сценах» (илл. 41, с. 237, 115, 116). К нему примыкают и концентрические схемы, содержащие фигуру Творца, как правило, лишь в центре да еще в одной-двух сценах (илл. 40, с. 236, илл. 48, с. 286, 119). В инициалах I «символического» типа Творец, как правило, присутствует в первой (в верхнем поле: полуфигура «римского типа» или восседающий на троне Творец Седьмого дня «коттоновского типа») и последней сценах (Сотворении Адама и Евы). Кроме того, в памятниках середины — второй половины XIII в. Творец может быть вынесен за поле каждой сцены и находиться рядом с совершенно самодостаточным «пейзажем» Творения, заключенным в медальон или квадрифолий (см. инициал Творения в Библии Бертольда (ок. 1255, Копенгаген, Королевская библиотека, KB GKS 4 2, f. 5v).

52. Сотворение мира. Библия из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v), посл. четв. XII в.

Интересно, что «символический» характер хотя бы частично изолированного от Творца «пейзажа» возможен лишь в XI–XII веках. После начала XIII века мы уже нигде, кроме Памплонских Библий, не найдем медальона Творения, изолированного от Творца. Все Библии каталога Роберта Брэннера[513], посвященного парижской миниатюре эпохи Людовика Святого, имеют инициалы I, содержащие фигуру Творца с Творением в руках или рядом с Ним, заключенную в самые разные варианты рамок: медальон, арка, квадрифолий, мандорла и т. п. И. П. Мокрецова кратко определяет иконографию Творения в XIII веке: «Иконография миниатюр, включенных в этот инициал, разработанная, вероятно, еще в XII веке, не менялась на протяжении XIII столетия и, в отличие от остальных миниатюр библейского цикла, оставалась действительно каноничной»[514].

Композиционные особенности инициалов I, их место на странице, обрастание дополнительными медальонами и полумедальонами, расширение изобразительной программы за счет иных ветхо- и даже новозаветных сцен не входит сейчас в поле нашего зрения. Для того чтобы дать читателю представление о возможностях расширения тем инициала, приведем лишь один пример: инициал I к книге Бытия в Винчестерской Библии 1180‐х годов (Винчестер, Библиотека собора, т. 1, f. 5r)[515] включает семь мандорлообразных полей со сценами от Сотворения Евы до Страшного суда — всю Священную историю. Об изначальной связи его с Шестодневом напоминает лишь количество сцен.

Выводы, которые можно сделать из самого наличия подобной классификации, просты: к началу рассматриваемого периода изображения Творца и Творения уже могут находиться в самых свободных взаимных сочетаниях. Пути этого взаимного освобождения мы попытались очертить в предыдущих частях. Наша задача сейчас — сделать понятие «распад иконографической схемы» наиболее наглядным и по возможности проследить пути и логику этого распада.

Из предыдущих частей видно, что двумя основными источниками иконографии Творения за Альпами становится «коттоновский тип», а также «римский тип», включающий множество элементов иконографии Октатевхов.

Насколько нам известно, Вайцманн и Кесслер, выстраивая «концентрические круги» связанных с Генезисом лорда Коттона памятников[516], не затрагивают детально вопрос о степени и видах связи каждого из них с протографом. В свою очередь, Й. Зальтен[517] в своем фундаментальном исследовании об иконографии Творения ставит задачей не проследить генеалогию сцен, а классифицировать их и по возможности связать с теми или иными философскими течениями эпохи, и на этом принципе основывает свою классификацию. Этой же задаче посвящена большая статья К. Рудольфа[518]. Мы попытаемся начать наш опыт классификации с того места, на котором останавливается Зальтен. Он дает чрезвычайно подробный типологический перечень вариантов композиции и способов изображения сцен Творения. Однако вне четко очерченных границ «римского типа» или «Творца-Логоса», явно восходящих к определенному раннехристианскому образцу, вопросы генеалогии каждой отдельной сцены не входят в круг его задач.

Вслед за Р. Шеллером, который в своих исследованиях о «книгах образцов»[519] стремится установить, где граница осмысленного цитирования детали и с какого места начинается чистый произвол в составлении композиции, мы обратимся к самому плодотворному периоду в библейской иконографии — XII веку, задавшись этой же целью. Разбив сцену Творения на отдельные элементы, мы получаем возможность не только оценить их связь с раннехристианским протографом, но и определить границы возможностей такой связи до того момента, когда наконец перестанут возникать новые комбинации отдельных элементов и наступит эра унификации.