Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 17)

Настоящий перелом в подобного рода переносах «модулей» наступает в этой сфере с широким распространением светской литературы — и прежде всего иллюстрированной хроники и рыцарского романа. Элементы батальных сцен из книг Маккавеев или изображения апокалиптических всадников переносятся частями (часто лошадь отдельно от всадника) на страницы светских рукописей. В книжной миниатюре Поздней готики таких «модулей» становится все больше и больше и они делаются все мельче. К примеру, в упомянутой выше иконографии Воскрешения Лазаря, в миниатюре XII–XV веков, часто калькирующейся со сцен Страшного суда, возникают интересные примеры дополнительного заимствования фигур из сцен Успения, Вознесения и т. п.[267] Ярким примером этого явления может послужить миниатюра из «Роскошного часослова герцога Беррийского» (Шантильи, музей Конде, MS 1, f. 171r; 65), где встающий из гроба Лазарь повторяет «модуль» воскресающего на Страшном суде (f. 153r; 66) с одной из соседних страниц, а стоящие перед ним скорбящие иудеи частично копируют позы и жесты скорбящих апостолов из сцены Успения византийского типа. Этот уровень дробности сцены соответствует уже не «модулям» Дойхлера, а новому, последнему уровню распада сцены. Такого рода «микромодули» описаны в масштабном исследовании Ф. Гарнье, посвященном языку образа в искусстве Средневековья — трудно идентифицируемому повторению жеста, наклона головы и т. п.[268]

Границы сознательного и осмысленного заимствования могут касаться не только движения, но и мимики. Яркий пример приведен в уже многократно упоминавшейся работе Дж. Александера[269]. В миниатюре рукописи жития св. Альбана, вышедшей из мастерской Мэтью Пэриса (Dublin, Trinity College, Ms. 177 (E. 1.40), f. 35), на лицах мучителей святого отражена мимика комических масок из одновременной копии «Андрии» Теренция (Oxford, Bodleian, MS Auct. F. 2.13, f. 16r; 67). Сам факт того, что подобный перенос сделался возможным, свидетельствует о том, что смысл маски комического персонажа давно утерян. Исследование Гарнье[270], посвященное расшифровке именно таких совершенно неконкретных частей изображения (выше мы уже назвали их «микромодулями») — отдельных жестов руки, кисти, пальца, положения головы и т. п., — неизбежно обретает свои границы перед лицом слишком большой универсальности каждой из таких деталей и достаточно произвольного их применения. Разговор же о более глубокой психологии восприятия движения, жеста, мимики и т. п. представляет собой, как нам кажется, следующий этап анализа изображения, зависящий в большей степени от иконологического, чем иконографического контекста и обладающий совершенно другой степенью обязательности.

Замечательно, что «модуль» как уровень членения визуальной и смысловой единицы уже очень редко встречается в книгах образцов и листах мотивов. Отдельные фигуры в альбоме Виллара в огромном большинстве случаев сохраняют узнаваемость, целостность и связь с определенным сюжетом. В качестве самостоятельного модуля можно было бы привести разве что падающую фигуру с f. 1v (68), впрочем, имеющую отчетливые параллели в амьенском Падении идолов.

Предварительные эскизы как образец использования «модулей». Возможность ошибки при прочтении эскиза

Техническая сторона миграции «модулей» может быть проиллюстрирована на примере истории эскизов миниатюр в рукописях XIII–XV веков. Именно такого рода «модули», лишенные конкретного смысла и универсальные, становятся на службу главе мастерской, инструктирующему миниатюриста в светском скриптории с начала XIII века, когда уже практикуется разделение труда внутри мастерской. Метод эскиза на месте будущей миниатюры или на полях рукописи впервые описан с многочисленными примерами Анри Мартеном[271]. В рукописях XIII–XIV веков на полях или прямо на месте будущего изображения главой скриптория намечается самая общая его схема, часто почти неузнаваемая, или деталь этой схемы, призванная оживить в памяти у мастера всю сцену целиком или напомнить о какой-нибудь ее характерной особенности. Такого рода «фрагментарные» инструкции делятся на два типа: очерк сцены в самых общих чертах и какая-либо значащая ее деталь. А. Мартен приводит несколько примеров таких общих схем, оказавшихся на полях рукописи, а не на самом месте миниатюры, и благодаря этому оставшихся доступными зрителю. Это Каменование Стефана и Св. Павел перед коринфянами[272] — эскизы, в которых присутствуют все персонажи сцены, своей подробностью исключающие всякую возможность путаницы. Другой тип — эскизы фрагментарные, изображающие лишь какую-либо деталь сцены. Целый ряд таких эскизов приводит Александер в своей статье о рисунках на полях[273], к примеру кувшин рядом с изображением пира Эсфири в «Исторической Библии» 1314 года, лук и стрела рядом с Мученичеством св. Эгидия из французской рукописи «Золотой легенды», созданной около 1300 года[274]. По-видимому, многие такие фрагментарные эскизы использовались и ранее.

Парадоксальность этого явления заключается в том, что именно в этот период многократно описанная нами апелляция к schemata, зрительной памяти мастера, который должен был по более или менее крупному фрагменту угадать желаемый сюжет и достроить всю сцену, не всегда имела успех. Если значащая деталь наподобие кувшина апеллирует к смысловой памяти исполнителя, то апелляция к его зрительной памяти при помощи эскиза-очерка композиции, лишенного деталей, влечет за собой многочисленные примеры ошибок.

Классическим примером путаницы, возникшей из‐за неверного прочтения эскиза, может быть приведенный Александером[275] медальон из «Морализованной Библии» 1230 года (Лондон, Br. L., Harley 1527, f. 9; 69), где в хронологическом цикле вместо Шествия в Вифлеем изображается Бегство в Египет. В результате на полях появляется замечание главы мастерской: L’ enfant que la dame porte defaciez. Elle ne doit point porter ici[276]. Миниатюра с «лишним» Младенцем появилась здесь в результате смешения в памяти миниатюриста двух похожих схем — возможно, благодаря слишком обобщенному эскизу на полях, оставленному главой мастерской и неправильно прочитанному исполнителем, светским мастером, не имеющим задачи вчитываться в иллюстрируемый текст и гораздо хуже, чем его собрат-монах в XII веке, знакомым с сюжетами Писания.

Красочный образец такого непонимания эскиза исполнителем — ошибка, приведенная в диссертационной работе Е. В. Новичковой[277] о «полностью иллюстрированной» Псалтири середины XIII века (РНБ, Лат. Q. v. I. 67). В инициале к псалму 47 (f. 52r; илл. 15), где инициал, призванный иллюстрировать строфу «Восточным ветром Ты сокрушил Фарсийские корабли», изображает царя Ирода в короне, рубящего эти корабли топором. По всей видимости, имелась в виду сцена поджога кораблей Иродом, фигурирующая, например, на рельефах цоколя Амьенского собора в протоевангельском цикле. Однако очевидно, что мастер прибегает к другому, значительно более понятному и распространенному образу — Ною, строящему ковчег, — неверно истолковав изображение факела как гораздо более привычный топор и тем не менее оставив на голове Ирода царскую корону[278]. Очевидно, что мастер пользуется визуальным образцом в сочетании с собственной зрительной памятью, не входя в подробности сюжета и вряд ли ассоциируя его с чем-то конкретным. В разделе о текстовых инструкциях мы найдем подтверждения этому процессу абстрагирования исполнителя от содержания изображения с появлением светских мастерских.

15. Ирод и Фарсийские корабли. Псалтирь (РНБ, Лат. Q. v. I. 67, f. 52r), ок. 1250 г.

Более поздний аналогичный пример, также приведенный Александером[279], — поздний (кон. XIV в.) список трактата Somme le roi (Paris, B. n., fr. 14939, f. 5), где в миниатюре, посвященной Получению скрижалей Завета Моисеем, Поклонение золотому тельцу произвольно заменяется на сходную по композиции сцену Жертвоприношения Исаака. Интересно, что за спиной Авраама при этом сохраняется изображение коленопреклоненных молящихся из Поклонения тельцу. Масштаб ошибки и существующая отныне возможность путаницы ярко иллюстрируется тем, что заменяется (как в случае с Младенцем в Шествии в Вифлеем, так и в случае с Исааком, вместо которого на алтаре появляется телец) сам смысловой центр композиции, в то время как ее периферийные детали могут оставаться нетронутыми. Вероятно, в первом случае на месте миниатюры был общий силуэт Богоматери на осле, вызвавший в памяти миниатюриста сцену Бегства в Египет, а во втором — скорее всего, алтарь, телец и коленопреклоненные иудеи. Может быть, мастер спутал тельца с агнцем, запутавшимся в кустах в сцене Жертвоприношения Авраама? Неудивительно, что светский мастер, которому предлагалось восстановить сцену по одной-двум периферийным деталям, мог легко ошибиться.

В роли такой «фрагментарной инструкции» мог выступать не только рисунок на полях, но и «летучий лист» или неправильно понятый «модуль» из самостоятельной рукописи.

К «летучим листам» принадлежит так называемый Кембриджский лист, вшитый в рукопись уже упомянутой «Большой хроники» Мэтью Пэриса середины XIII века (Corpus Christi college, MS 26, f. Viir; 70), который содержит рядом с погрудным изображением Богоматери с Младенцем и оплечным фронтальным изображением Христа, ставшим обычным в западной иконографии Плата Вероники, изображение склоненной головы Христа из сцены Распятия или композиции Муж Скорбей[280]. Мы вновь убеждаемся в том, что здесь в качестве зафиксированной изобразительной единицы выступает уже даже не фигура, а часть фигуры. Изменение наклона головы Спасителя легко вызывает в памяти самую общеизвестную и устойчивую пару схем: фронтальное положение лика Нерукотворного образа или апокалиптического Судии меняется на склоненную вправо, к благочестивому разбойнику, голову Распятого. Здесь, несомненно, преследуются и задачи передачи особенностей стиля в самой ответственной части изображения — лике Христа.