Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 14)

12a. «Лисы имеют норы». Лист перед Псалтирью. Большая Кентерберийская Псалтирь (Paris, Bib. nat., lat. 8846, f. 3v, (фрагмент)), ок. 1200 г.

12б. Охота лисы на птиц. Абердинский бестиарий (Aberdeen University Library MS 24, f. 16r, ок. 1200 г.)

Миграция значимой части композиции как самостоятельного мотива между сценами с разными сюжетами. Рассмотрим случаи, когда речь идет уже не о миграции всего центрального ядра композиции, а о значащем мотиве как части композиции (центральной или периферийной). Воспользуемся для этого терминологией Э. Панофского, который использует термин «мотив» для обозначения мельчайшей значащей единицы, максимально нейтральной с точки зрения смысла[217]. Мотивом мы будем называть композицию, состоящую из фигуры или группы фигур, с антуражем или без, не обязательно составляющую композиционное ядро главной композиции. Мотив может быть взят из периферийной части многофигурной сцены. Им может быть женская фигура с младенцем на руках, персонаж, встающий из гроба, всадник, падающий с коня. Мотив способен мигрировать в другую композицию, освобождаясь от первоначального значения и приобретая новое. Красочной иллюстрацией такого рода приема может стать анализ романской иконографии Воскрешения Лазаря — к середине XI века становится распространенной иконография этой сцены, полностью идущая вразрез как с евангельским текстом, так и с предшествующими образцами — Лазарь, встающий из саркофага[218]. Это связано с нарастанием популярности нового типа композиции — Страшного суда с всеобщим воскресением мертвых, и, соответственно «мимикрией» более иконографически лабильной сцены Воскрешения Лазаря под более «сильный» тип. Так, в листах иллюстраций перед текстом Винчестерской Псалтири фигура Лазаря, встающего из саркофага (f. 19r), практически полностью повторяет одну из фигур нижней части композиции Страшного суда с изображением восстания из мертвых (f. 31r; илл. 13а, 13б).

Более сложный процесс внедрения в композицию одного типа значимого, но периферийного мотива из другой композиции упоминает Д. Серегина в статье, посвященной иконографическим приемам, используемым в иллюминации английских Псалтирей преимущественно XII века[219]. Здесь речь идет о переносе мотива не внутри одного цикла, а между разновременными памятниками. Уникальный пример обогащения смысла композиции и, по сути, превращения одного сюжета в другой с сохранением места представляет собой появление голубя Святого Духа в композиции так называемой «Троицы Псалтири». Буквальная иллюстрация слов пс. 109 «Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня…» впервые появляется уже в каролингское время. Однако оно начинает восприниматься как Троица с появлением между двумя фигурами на одном престоле изображения голубя Святого Духа в варианте, впервые зафиксированном в начале XI века в так называемой Печати Годвина (Лондон, Британский музей, 1881, 0404.1, нач. XI в. 47)[220]. По мнению Э. Канторовича, этот тип композиции не случайно впервые появляется именно в печатях, так как восходит к римским императорским печатям с изображениями соправителей, восседающих на общем троне, где между ними может находиться изображение крылатой Виктории. Именно в раннеанглийской иконографии[221] происходит «смысловая замена» античной персонификации на более понятное и оправданное по смыслу изображение голубя, пришедшее из иконографических схем Пятидесятницы или Крещения.

13а. Воскрешение Лазаря (Винчестерская Псалтирь, Br. L., Cotton MS Nero C IV, f. 19r) 1140–1160 гг.

13б. Страшный суд. (Винчестерская Псалтирь, Br. L., Cotton MS Nero C IV, f. 31r (фрагмент)), 1140–1160 гг.

Д. Серегина, упомянув распространение иконографии Троицы Псалтири в XII веке[222], подробно описывает и более частные случаи, к примеру практику переносов менее сакрально значимых, периферийных мотивов в сцены со сходным содержанием. Так, мотив слуги, стоящего с мечом за спиной царя в момент отдания тем приказа, повторяется в Гексатевхе Эльфрика в сценах с Авимелехом (Гексатевх Эльфрика. Британия, втор. четверть XI в. Лондон, Брит. библ. Cotton MS Claudius B IV, f. 34r; 48), египетскими фараонами в сюжетах с Авраамом и Саррой (f. 22r) и Иосифом (f. 60v). Почти столетием позже он оказывается в Сент-Олбанской Псалтири в сценах с Иродом: в разговоре царя с волхвами (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 23r; 49); сцене Избиения младенцев (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 30r; 50); что особенно показательно — в сцене Бичевания Христа (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 44r; 51), где он превращается в одного из палачей с плеткой в руках вместо меча. Сцены могут быть даны в зеркальном развороте по отношению друг к другу[223]. В Йоркской же и Копенгагенской[224] Псалтирях подобный мотив приходит в инициалы к 51 псалму, где Доик Идумеянин доносит Саулу на Ахимелеха. «Слуга, стоящий за троном, превращается в нашептывающего свой донос Доика; царь жестом отдает приказ; вторая фигура с мечом в руке становится опять же Доиком, исполняющим приказ и убивающим священников»[225]. Таким образом, мотив «сопровождающего» с орудием становится универсальным атрибутом царя, причем царя плохого, совершающего дурное дело. Оба приведенных нами примера из английского XII века касаются сходных действий/процессов, в том числе связанных с позитивной или негативной окраской персонажа.

Другой вариант миграции центрального мотива на еще более разнородном материале дан в статье Бетти Курт[226] о миграции мотивов борцов и падающего всадника в XIII веке на примере «книги образцов» Виллара де Оннекура и «Большой хроники» Мэтью Пэриса. По словам исследовательницы, изображение всадника впервые появляется еще в парижской Психомахии IX века (Париж, Нац. библ., MS lat. 8318, f. 51r, 52) как аллегория Гордыни (впервые образ гордыни, падающей с коня, возникает в одной из проповедей Григория Великого), позже воплощается в тимпанной композиции Сент-Фуа в Конке (Страшный суд. Фрагмент. Базилика Сент-Фуа, Конк, 1107–1125, 53), скульптуре соборов Шартра, Парижа, Амьена, в витражах — либо как часть сцены Страшного суда, либо как первый из семи смертных грехов. Б. Курт приводит такое изображение Superbia из «книги образцов» Виллара (f. 3v) с подписью orgueil scicume il tribuche[227]. В инициале Послания к Ефесянам Библии из РГБ (Ф. 183. Ин. 960 (f. 393r)) подобная сцена имеет теперь содержанием Обращение Савла и сопровождается изображением Десницы, подхватывающей коня под уздцы. Люба Элин в своем масштабном исследовании об иллюстрациях Посланий Павла[228] в XII–XIII веках дает целый ряд таких примеров из английской и французской миниатюры и приводит тезис о рыцарской интерпретации образа Савла, восходящей к античным батальным сценам. Согласно последнему, самое раннее изображение падающего Савла относится к южнонемецкой гигантской Адмонтской Библии середины XII века (Вена, Национальная библиотека, Cod. ser. nov. 2702, f. 199v; 54) и, по всей видимости, восходит к мотиву из каролингско-оттоновских «Психомахий». Источником этого мотива для «Психомахии» был, вероятно, сюжет с Марком Курцием, падающим в бездну на Римском форуме[229]. Последний этап этого «путешествия» мотива — приведенная Б. Курт сцена гибели Ангеррана де Куси, падающего из седла на собственный меч, в «Хронике» Мэтью Пэриса (Кэмбридж, Колледж Корпус-Кристи, MS 16II, f. 178v; 55) середины XIII века. Здесь сцена дана в зеркальном развороте — обычный прием миниатюриста этой эпохи, копирующего образец[230]. Миграция этого мотива в последнем, историческом варианте применения схемы уже лишается положительной или отрицательной окраски образа, становится универсальной.

Б. Курт приводит также пример миграции мотива двух борцов, восходящего, по ее словам, к античному искусству, в качестве изображения Discordia у Пруденция, а позднее — борющихся воинов в хронике Мэтью Пэриса[231]. Так изображается Борьба Иакова с ангелом еще в Венском Генезисе VI века (Вена, Национальная библиотека Австрии, cod. theol. gr. 31, f. 12v; 56). Этот сюжет сохраняется в таком варианте вплоть до XIII века, когда он часто включается в медальоны инициала In principio к книге Бытия. Естественно, и здесь не обходится без вариации деталей: в альбоме Виллара эти два борца изображены в набедренных повязках, у Мэтью Пэриса — полностью одетыми в туники и штаны, а ангел и Иаков в библейских инициалах борются, как правило, в длинных хитонах. Как и в случае со слугой царя, мы видим легкость смены атрибутов, однако вновь убеждаемся в том, что мигрирующий мотив в XIII веке лишается устойчивой положительной или отрицательной окраски. К этому моменту мотив, имеющий древние корни, свободно может перемещаться из сакральной сферы в светскую и обратно.

От «летучих листов» к carnets de modèles. «Книги мотивов»

Попытаемся проиллюстрировать описанный выше процесс распада сцены на латинском Западе уже к началу XI века на отдельные значащие фрагменты на примере изменения облика и тематики сохранившихся служебных «книг мотивов» этого периода. Многие памятники XI — начала XIII века дошли до нас в виде отдельных бифолиев, часто интегрированных в более позднюю рукопись. Не вполне понятно, изначально ли они существовали так или были частями специальных сборников-carnets[232], соответствующих в классификации Китцингера понятию motif books. Вероятно, подобные «летучие листы» чернового назначения, описанные нами ранее, возникли еще в предшествующую эпоху, и на практике уже к XI веку начался обратный процесс, достигший апогея к 1200 году, — сохранение и объединение таких листов в отдельные тетради.