Анна Петрова – Тайны русской речи (страница 3)
Е. Лазарев – о недостаточной органике сценического слова.
М. Глузский – о «несовременности старомосковских произносительных норм».
Интересно мнение А. Эфроса: «Обычная речь на сцене звучит как бы отдельно от чувства и действия».
И в близкие нам времена М. Голуб, В. Алентова, В. Езепов, С. Крючкова, К. Хабенский, Μ. Матвеев говорят о «невнятности» сегодняшней речи на сцене.
В новое время – к сожалению, как считает Д. Юрская, –
Широко распространенное «неуважение к слову» прежде всего отмечает Н. Михалков; очень низка и все больше падает «общая культура речи», считают С. Голомазов и А. Леонтьев. Говорят мастера и о тяготении общества к речи примитивной, сухой и невыразительной. О том, что актеры разлюбили слово, о вымирании выразительности речи на сцене и, наконец, о слабой речевой технике артистов… Напоминают и о том, что в театре не так уж часто возникает радость от глубины и подлинности актерского переживания.
И, конечно, для всех очевиден разрыв между обыденной речью, которая не требует специфической звучности и высокой разборчивости, и особой техникой произношения и звучания, необходимой в театре.
Может быть, в этой связи М. Глузский настаивает: «Сценическая речь должна быть понятна и слышна для слушателя»; Е. Евстигнеев считает, что рецепт известен: «надо заниматься техникой речи»; Н. Кузьмин утверждает, что «сценическая речь как основной элемент актерского мастерства должна главенствовать в учебном процессе до последнего курса включительно». Однако это далеко не общее мнение: все чаще режиссеры и актеры полагаются на микрофон.
Где же источники речевых проблем театра? Об этом говорят артисты.
Е. Евстигнеев говорил об изменении взгляда на жизнь.
Μ. Ефремов – о подмене понятий и о внешней пустой подражательности, о моде на плохую речь. Он считает, что текст, слово – современны, а речь не должна быть подражательной, отрывистой, клиповой.
В. Марков, актер МХАТ и блестящий театральный педагог, предупреждает, что речь на сцене надо выстраивать «от задачи, а не от окраски».
Говорят многие и о том, что сегодня режиссер «задает» актеру речь на сцене, но, к сожалению, как правило, мало занимается проблемами и способами решения этой задачи.
А. Леонтьев считает болезнями нашего времени дилетантизм, подражательность, «сниженность» притязаний, неразборчивость и, наконец, бессодержательность речи, которая выдается за новую правду, за новую искренность. А на деле сразу становятся очевидными ущербность внутренней жизни слова, скудость воображения. Обратим внимание и на то, что актер и педагог А. Леонтьев обвиняет школу, плохой уровень подготовки артистов.
И это лишь внешний срез проблемы.
Все или почти все говорят о том, что достоинства современной речи на сцене мгновенно становятся новым штампом, как только снижается уровень актерского мастерства. Внешняя подражательность, банальная похожесть на живое слово неизбежно уничтожают на сцене все живое.
И тут с необходимостью возникает еще одна тема.
Как при этом сохранить актерскую индивидуальность?
Мастера подробно отвечают на этот вопрос, и ответы их – разные и подчас неожиданные.
«Природные данные» – считают Р. Плятт, М. Голуб, С. Угрюмов, Ч. Хаматова; А. Попов, Е. Каменькович, К. Богомолов.
Д. Брусникин, Μ. Брусникина, А. Мягков, А. Вознесенская добавляют: «…и осознанные сценические задачи».
А. Эфрос – «ясность, для чего эта речь существует».
Е. Миронов считает самым необходимым для высокого качества речи глубокий разбор текста роли, «открытия, сделанные в биографии героя».
Е. Евстигнеев – «действие и творчество».
М. Кнебель – «мысль».
В. Невинный, К. Райкин говорят о «правильном действии».
«Точное действие рождает живую и точную речь», – отвечает на вопрос Μ. Ефремов.
О. Ефремов всегда говорил на репетиции: не слышно или непонятно – значит, актер не действует. А. Калягин рассказывал, как на одной из репетиций, когда его совсем не было слышно, О. Ефремов заметил: «Значит, не действуешь».
Наверное, об этом же говорил Г. Товстоногов: «Мне не нужен педагог по речи в театре. Я работаю со словом сам».
О действенных сценических задачах говорят мастера театра разного времени: С. Чонишвили, С. Угрюмов, А. Мягков, Д. Брусникин, Е. Каменькович, К. Хабенский, С. Крючкова. Но к безусловной роли «действия» для хорошей речи А. Калягин добавляет «магию таланта».
Разборчивость, четкость, звучность появляются, когда актер подлинно «действует словом», пропускает умение говорить через сценическое поведение и осмысленные задачи. «Слышит» партнера и «видит» смыслы взаимодействия. Не слышно – значит, актер не работает с партнерами; речь его неразборчива – значит, не точны задачи и намерения, нет чувства сценического пространства; плохо звучит – значит, несвободна внутренняя жизнь, не найден способ существования в роли.
Итак, большинство актеров и особенно режиссеров видят путь к хорошей речи прежде всего через конкретное осмысленное поведение, точность намерений и уверенность в праве на высказывание. Разве не эти же позиции важны для каждого из нас? Каждый человек по-своему талантлив и может научиться хорошей речи через творчество и огромную работу над собой.
Так что же это – образцовая речь для актеров и режиссеров?
Понятие «образцовая речь актеров» выходит далеко за пределы произносительной нормы. В анкетах еще почти полвека назад деятели театра отмечали, что «индивидуальная» речь, адекватная и актерской личности, и персонажу, выражающая и характер, и смысловое содержание роли, и есть речь образцовая.
Мастера называют легендарных актеров прошлого, владевших искусством яркой, выразительной живой речи.
Дарья Юрская вспоминает прекрасную речь и голос Качалова – героя огромной театральной эпохи, подлинного властителя дум, с его красотой речи «на грани пения», как выразился когда-то М. Глузский.
Для М. Матвеева образцом представляется прекраснейшая речь Д. Журавлёва – образная, уникально искренняя, в которой живут и авторы с их неповторимой стилистикой, и персонажи.
Е. Миронов вспоминает И. Москвина и отмечает в анкете мастерски владеющих словом артистов новых поколений.
В. Невинный утверждал, что сильный актер не может себе позволить плохо говорить на сцене хотя бы потому, что речь – внутреннее достоинство актера.
Точно отметил А. Калягин: для хорошей речи необходим актерский талант, диапазон играемых характеров и общая культура.
Н. Чиндяйкин сегодня напоминает о том, как важен «вкус к слову», к живой речи, к поэзии, к голосу как к человеческому дару.
Размышляя об образцах, Д. Крымов называет Н. Волкова и Г. Буркова – оба артиста идеально воплощали сущность сценического характера. Напоминает Д. Крымов и о Михаиле Чехове, голос и речь которого не вписывались в речевой стандарт.
Я бы назвала прекрасной и речь замечательных артистов Е. Евстигнеева, В. Высоцкого. Все они мастера живого слова, актеры особых дарований, искренности и силы. И все они свои речевые особенности превратили в достоинства, нашли им мощное художественное оправдание.
Мастера описывают выдающихся актеров, блестяще владеющих искусством речи. Замечательно сказал о них В. Невинный: «Это неизменно будут сильные актеры, очень яркие индивидуальности, сами себе не позволяющие плохо что-либо сказать».
А вот мнение А. Калягина: у них диапазон характеров и культура.
Е. Миронов считает, что речь прекрасная у актеров, ставших «знаковыми для своего времени», потому что главное в речи – личность.
В их числе и великие артисты, еще блиставшие на сцене в 1930–1950-е годы, такие как И. Тарханов, А. Остужев, В. Топорков, и актеры позднего времени: Е. Копелян, Л. Борисов, О. Ефремов, А. Демидова. Артисты, которых мы и сейчас можем увидеть и услышать в эфире, и все они – яркие индивидуальности, и так же уникален их речевой стиль, вписанный во время творчества, соотнесенный с ним. Е. Миронов, С. Безруков, С. Угрюмов…
Проблема речи на сцене – это прежде всего проблема смены времен и наступающее время другого театра. В. Немирович-Данченко подчеркивал эту генеральную связь.
Время перемен наступало и после Великой Отечественной войны.
Стремительно менялась жизнь. Все мы жили ожиданиями… Мир получил трагический опыт, преодолел фашизм, поверил в то, что за правду надо бороться. Пришло в искусство поколение, пережившее войну. Другими голосами наполнились улицы, дворы, наша жизнь. Послевоенный мир стал другим, и художественный мир заговорил о другой правде и по-другому.
Но в глубинах театра ютилась ложь. Вспомним хотя бы насаждавшуюся сверху бесконфликтность, борьбу «лучшего с хорошим», деление мира на идейных праведников и безыдейных виноватых, вспомним, наконец, Сурова и Софронова, многих-многих… Слово было проводником этого пропагандистского искусства. И даже реплики великих пьес отзывались декламацией.
Однако театр по-прежнему был театром классической речевой нормы, «властители дум» изначально владели слышной, разборчивой речью. Звучный голос и московское произношение – это была производственная необходимость.