Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 58)

Таким образом, хотя тема, по выражению Н. Букс, действительно «носилась в воздухе» (Серебряный век известен не в последнюю очередь своими гендерными экспериментами и началом распада эссенциалистской теории пола), все-таки представляется, что пьеса Урванцова имела совершенно конкретный основной источник (помимо дополнительных, среди которых и пьеса Г. Ибсена «Кукольный дом») — а именно «Женский вопрос» Тэффи. Примечательно, что обе миниатюры имеют «перекликающиеся» подзаголовки: «Фантастическая шутка в 1-м действии» («Женский вопрос») и «Психологическая драма будущего в 1 д<ействии>» («Судьба мужчины»), которые при этом акцентируют разную модальность происходящего на сцене, чему соответствует «режим реальности»: у Тэффи основное действие происходит во сне героини, Кати, у Урванцова — в условной реальности произведения как таковой. Существенное сходство усматривается и в составе действующих лиц, и в мотивах, и в конфликте двух пьес (восстание против существующего порядка вещей), и даже в мизансценах и костюмах.

Пьеса Тэффи делится на три картины: сон героини во второй обрамлен сценами условной реальности в первой и третьей. Соответственно в списке действующих лиц у Тэффи специально обозначены детали костюмов, например:

ОТЕЦ. В первой и третьей картинах в обыкновенном платье; во второй — в длинном цветном клетчатом сюртуке, широком отложном воротнике и в пышном шарфе, завязанном бантом под подбородком.

МАТЬ. ‹…› Во второй картине в узкой юбке, сюртуке, жилете, крахмальном белье. ‹…›

КОЛЯ. 16 лет. В первой картине Ваня в пиджаке. Коля в велосипедном костюме. Во второй картине — оба в длинных цветных сюртуках — один в розовом, другой в голубом, с большими цветными шарфами и мягкими кружевными воротниками.

АНДРЕЙ НИКОЛАЕВИЧ. Одет в том же роде. Шляпа с вуалью. В руках муфта.

ТЕТЯ МАША. Толстая. Мундир до колен, высокие сапоги, густые эполеты, ордена. Прическа дамская.

ПРОФЕССОРША. Фрак, узкая юбка, крахмальное белье, пенсне. ‹…› волосы заплетены в крысиный хвостик с голубым бантиком[816].

Говоря коротко, во сне Кати, где действие происходит в мире с инвертированными по отношению к реальной жизни гендерными ролями, женские персонажи оказываются даже чисто внешне наделены некоторыми приметами социальной маскулинности, а мужские — социальной фемининности. В первом случае это такие элементы мужского костюма, как, например, фрак, мундир, высокие сапоги (показывающие также профессиональную принадлежность: женщины во сне у Кати определяются в первую очередь их профессиональными занятиями, причем воспроизводятся традиционные мужские амплуа жовиального солдафона вроде Скалозуба и рассеянного профессора); во втором — шляпа с вуалью, муфта, кружева и большие цветные шарфы и пр. Примечательно, что узкая юбка (несколько позже высмеивавшаяся в юмористических журналах и рубриках газет, на карикатурах) предстает как наряд маскулинизированный[817]. Тэффи действует очень тонко, не доводя внешнюю инверсию до предела, т. е. сохраняет, например, дамские прически женских персонажей, макияж: «АДЪЮТАНТКА. Военный мундир. Сильно подмазанная. Пышная прическа, сбоку на волосах эгретка»[818].

В пьесе Урванцова списку действующих лиц предшествует обращение «К исполнителям», где автор дает указания относительно постановки. В частности, он отдельно рассуждает о костюмах:

В костюмах должна быть большая изобретательность. Предложил бы мужчинам брюки из дамской материи с рядом оборок и разрезами внизу, открывающими ножку в ажурном чулке, изящной обуви на высоких каблуках. Жилет зашнурован лентами. Короткие пиджачки в талию, с короткими рукавами. Кружевная отделка, кружевной воротник. Украшения. Прически — среднее между мужской и женской. Например, Коля — полудлинные волосы с завитой челкой, Семен Иванович — непременно с лысиной, на висках прическа, Поль — Клео де Мерод. Усы, бороды, баки.

Дамы — в юбках гладких с разрезом спереди. Внизу брюки обыкновенные. Гладкие темные жилеты. Крахмаленное белье.

Несколько удлиненные и более в талию, чем обычные сюртуки, фраки. Прически гладкие, простые, могут быть стриженые[819].

Урванцов идет здесь по пути, подсказанному Тэффи, хотя и с некоторыми вариациями, т. е. соблюдает определенную грань, отделяющую его персонажей от традиционных для сцены образов травести: его мужские персонажи не просто «переодеты» в дам, а женские — в мужчин, но они представляют собой в плане внешности «среднее между мужским и женским». Мужчины у него не носят юбки, а женщины — обыкновенные брюки, но их костюмы отмечены элементами, традиционно определяемыми как фемининные (кружева, чулки, высокие каблуки) и маскулинные (крахмальное белье, брюки под юбкой с разрезом), причем повторяется ряд элементов, впервые упоминаемых у Тэффи. Однако у Урванцова они гипертрофированы; более того, макияжем у него пользуются именно мужчины, например Семен Иванович, который постоянно пудрится. Тем не менее в тексте «К исполнителям» Урванцов подчеркивает необходимость соблюдать некоторый баланс: «…у женщин в движении и голосе должна быть мужественность и твердость, а у мужчин — мягкость и женственность, но это не должно переходить известных границ и отнюдь не превращаться в имитацию женщин мужчинами, и наоборот. ‹…› женщин в пьесе должны играть женщины, а мужчины — мужчин»[820]. Таким образом, Урванцов здесь имплицитно различает биологический пол и социальный гендер (так, как прежде него это делала Тэффи).

Как и у Тэффи, действие всей пьесы Урванцова (поделенной на 12 явлений) происходит без смены декораций, в обстановке одной комнаты, причем многие детали в двух миниатюрах совпадают. Ремарка в «Женском вопросе» описывает обстановку действия так:

Гостиная. У стены большой старинный диван. Вечер. Горят лампы. Через открытую дверь виден накрытый стол; мать вытирает чайные чашки. Ваня у стола читает. Коля в велосипедной шапке лежит на качалке. Катя ходит по комнате (здесь и далее курсив мой. — В. З.-О.)[821].

У Урванцова:

Будуар Поля. Изящный письменный стол. Уголок мягкой мебели. Трюмо, пианино, цветы, безделушки. ‹…› Вечер. Горит стоячая лампа и висячий цветной фонарик. Поль, лениво раскинувшись на диване, читает роман. Из кабинета входит Варвара Петровна с портфелем, просматривая бумаги. Подойдя к столику, она укладывает бумаги в портфель[822].

Хотя мизансцена у Урванцова являет образцовый будуар модерна, изящный и прихотливый, а гостиная у Тэффи оформлена куда скромнее, многие детали совпадают, вплоть до диспозиции действующих лиц. Более того, Варвара Петровна «маркирована» как деловая женщина портфелем с бумагами точно так же, как Катя у Тэффи во второй картине («Катя берет свои бумаги и уходит»)[823].

Действие в «Судьбе мужчины» начинается сценой, напоминающей ту, что открывает «Женский вопрос»: как у Тэффи мать Кати оказывается разочарована тем, что пришедший поздно муж вновь уходит на службу («У нас сегодня вечернее заседание»[824], хотя на самом деле он идет к любовнице), так у Урванцова Поль жалуется на уход на службу Варвары Петровны, «инженера-строительницы подземных железных дорог»:

ВАРВАРА ПЕТРОВНА: Ты знаешь, что у меня сегодня заседание.

ПОЛЬ: Опять это противное заседание… Неужели ты не можешь хоть один вечер посидеть дома с мужем?

ВАРВАРА ПЕТРОВНА: Не могу, Поль, это очень важное заседание.

ПОЛЬ: Важное заседание. Важное заседание… А то, что молодой мужчина всегда один, — это неважно. А то, что ваш муж скучает целые вечера в одиночестве, — это вам неважно. (Плачет.)[825]

Правда, у Урванцова Варвара Петровна, в отличие от отца Кати у Тэффи, уходит действительно на службу, а Поль позволяет себе куда более серьезное выражение недовольства, нежели смиренная мать Кати. Более того, у Урванцова именно он оказывается изменяющей стороной: как только его супруга уходит, является его любовница Элен[826], «молодая присяжная поверенная».

Если сюжетным стержнем в «Женском вопросе» выступает коллизия «все станет навыворот» и действие состоит в иллюстрации этого тезиса посредством россыпи сценок, сосредоточенных вокруг визита произведенной в генеральский чин тети Маши (в условной реальности — дяди Пети), то в «Судьбе мужчины» сюжет строится вокруг гораздо более традиционного адюльтера. Поль изменяет Варваре Петровне с Элен, которая, по авторской характеристике, представляет собой тип «любовника, фата»[827] (она пристает и к камеристу Горцевых Коле — подобно тому, как к горничной Степке у Тэффи пристают профессорша и адъютантка); муж Элен Семен Иванович (тип «пожилой героини») является к Полю поведать о своих подозрениях относительно измен жены. Затем приходит Варвара Петровна, застающая Поля с Элен, отказывает Полю от дома, но требует, чтобы Элен обеспечила его, и посылает за Семеном Ивановичем. Последний, придя, молит Поля не забирать у него Элен, тот благородно «отдает» ее в руки всепрощающего супруга и, в последней патетической речи заклеймив в лице Варвары Петровны всех женщин, угнетающих слабых и зависимых мужчин, покидает дом, отправляясь в свободное плавание, подобно ибсеновской Норе.

Разумеется, этот сюжет предельно и намеренно клиширован — «спасает» его (в художественном отношении) именно инверсия гендерных ролей. По сути, это сюжет мещанской драмы и мелодрамы, особенно кинематографической. Само название пьесы — «Судьба мужчины» — отсылает к типичной мелодраме. Так, например, в 1916 году вышел фильм под сходным названием «Жизнь женщины» (Драма. 4 ч., 1360 м. Т-во И. Ермольев. Вып. 3/V 1916. Реж. Ч. Сабинский), который В. Вишневский характеризует как «драму с шаблонным сюжетом»[828]. В центре такого сюжета неизменно находится падшая женщина — константная фигура в рамках маскулинного гендерного порядка. При инверсии гендерных ролей возникает, соответственно, комично воспринимающаяся фигура «падшего мужчины». Комизм здесь проистекает уже из биологической невозможности для мужчины родить ребенка: один из типичных сюжетных поворотов в судьбе «падшей женщины» — рождение внебрачного ребенка, выносящее ее за пределы благовоспитанного общества.