Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 55)
ее поэзия действительно все больше отдаляется от «литературы» в общепринятом значении этого слова, т. е. от обособленной области творчества и поиска формы ‹…›. Эти стихи чем дальше, тем больше становятся жизнью, сливаясь с ее ритмами, высвечивают диаграмму ее сердца, как показывают наспех записанные строки в записных книжках ‹…› В каком-то смысле, — это поэзия вызова, каковым была ее жизнь, расшатывание всякого канона — эстетического и религиозного, но и ставшего каноничным собственного «портрета»[781].
Определенную двойственность самоощущения можно отметить и в последнем прижизненном сборнике: констатация собственной физической слабости, телесной немощи, усталости и болезней, свойственных уже немолодой женщине, сменяется подъемами духа и верой в безграничную любовь и помощь Христа. Антитеза «жизнь — смерть» пронизывает всю книгу «Стихи» и отражается даже в ее структуре: два основных раздела называются «О жизни» и «О смерти». На постоянном переключении регистров (от земли к небу, от отчаяния к смирению и радости) построено стихотворение «Жить в клопиной, нищенской каморке…»:
Но двойственность самоощущения героини в «Стихах» не выливается в контрастные внешние проекции лирического «я» и снимается победой духа и веры над бытом и жизненными обстоятельствами. Именно чувство ликованья, рождаемое осознанием важности и праведности своего пути и мелочных ежедневных забот, давало силы преодолевать ту тяжелую, поистине подвижническую жизнь, которую вела в последние годы мать Мария. Если в «Дороге» поэтесса по примеру Франциска Ассизского училась видеть Господа в каждой земной твари, а в «Руфи» — в плодах земли и труде, то в «Стихах» она стремится находить Бога даже в грязных углах, прозревать его в заблудших душах: «Что кажется, — вот пьяный нищий встречный, — / А за спиной широких крыл размах»[783].
Итак, в дореволюционных сборниках Е. Ю. Кузьминой-Караваевой сменяется несколько образов женственности, спроецированных на устойчивые культурно-исторические модели. Жизненное странствие лирической героини на разных этапах носит различный характер и имеет разное духовное наполнение, но основным его стержнем можно назвать поиск Бога и собственного предназначения. Процесс письма становится главным способом осмысления собственной идентичности и выходом из немоты, априори предназначенной женщине в маскулинной культуре.
По мнению С. Ю. Воробьевой, «образ, отмеченный феминной креативностью, теоретически должен являть собой деконструкцию традиционного маскулинно-патриархального канона „женственности“ и „мужественности“ (именно деконструкцию, а не опровержение или антитезу)», а также быть диалогичным и принципиально незавершенным[784]. Если посмотреть на выявленные нами проекции фемининности в лирике Кузьминой-Караваевой с этой точки зрения, то подобную деконструкцию мы действительно можем увидеть в переосмыслении в ее поэзии устоявшихся представлений о женственности, проводимом исподволь, без эпатажа. В «Скифских черепках» она создает андрогинный образ
Репрезентация амбивалентности гендерного подхода
в пьесе Тэффи «Женский вопрос»
Творчество Надежды Александровны Тэффи (в девичестве Лохвицкой, по мужу — Бучинской, 1872–1952) относительно неплохо исследовано. В базе ИНИОН поиск по ключевым словам выдает более 170 статей, в каталоге РГБ находятся 10 диссертаций, посвященных ее творчеству[785]. В 1999 году в ИМЛИ им. А. М. Горького РАН вышел сборник статей «Творчество Н. А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины XX века»[786]. К 150-летнему юбилею Тэффи в 2022 году готовится специальный выпуск журнала «Russian Literature». Ее сборники рассказов и воспоминания довольно часто переиздаются: с 2008 по 2011 год публиковалось Собрание сочинений в пяти томах. Однако бóльшая часть исследований посвящена комическим аспектам ее творчества, а также лингвистическому анализу ее рассказов. Очень часто творчество Тэффи рассматривается вместе с произведениями Аркадия Аверченко и Саши Черного. Драматургическим опытам писательницы посвящены статьи Е. Н. Брызгаловой «Одноактная драматургия Н. А. Тэффи» и «Кабаретная драматургия Тэффи»[787].
М. В. Михайлова в своей большой работе рассматривает всю драматургию Тэффи как целостное явление с точки зрения «женского вопроса»[788]. Она убедительно показывает, что именно этот вопрос являлся одной из ключевых тем всего творчества писательницы, совершенно по-особому преломляясь в ее драматических произведениях. М. В. Михайлова подчеркивает, что именно в пьесе «Женский вопрос» Тэффи «обозначила один из ведущих мотивов своего творчества: положение и самочувствие женщины в социуме, роль, которая ей предназначена и которую она вынуждена исполнять не по своей воле»[789]. И потому пьеса «Женский вопрос» становится как бы одной из ключевых точек, вокруг которой автор в разных конфигурациях располагает важный для нее комплекс проблем. Но не только поэтому пьеса интересна современному исследователю: она является очевидным полемическим высказыванием по поводу собственно «женского вопроса», как тогда называли феминистское движение, и в этом своем качестве сохраняет актуальность и в наши дни.
«Фантастическая шутка в 1-м действии», как обозначила жанр своего произведения сама Тэффи, была написана в 1907 году. Нелишне напомнить, что 6 марта 1907 года была официально зарегистрирована Российская Лига равноправия женщин, т. е. феминистское движение к тому моменту уже было оформлено институционально. В конце декабря 1908 года Лига провела первый Всероссийский женский съезд. Тем не менее проблема гендерного самоопределения была крайне важна для женщин того времени, и не только женщин, как показывает популярность романа Е. А. Нагродской «Гнев Диониса» (1910). Об этом же говорит и рецепция книги О. Вейнингера «Пол и характер» (1902), полемику с идеями которой можно встретить во многих художественных произведениях того времени. Эту книгу высоко оценивала З. Н. Гиппиус, для философских идей и художественного творчества которой важна тема андрогинности — тема, которая, как убедительно продемонстрировала О. А. Блинова, буквально пронизывает текст стихотворения «Ты», будучи вплетена в каждую его строчку[790].
Как правило, в ту эпоху пол не отделяли от гендера, понимая его эссенциалистски. Например, для В. В. Розанова пол — это мистическое начало, которое соединяет в одно целое небо и землю:
…как здесь есть мужское начало и женское, то и «там», в структуре звезд, что ли, в строении света, в эфире, магнетизме, электричестве, есть «мужественное», «храброе», «воинственное», «грозное», «сильное» и есть «жалостливое», «нежное», «ласкающее», «милое», «сострадательное»[791].
Поэтому качества характера, которые приписывались женщинам, по необходимости имели онтологическую природу и фактически определяли гендер человека.
В этих условиях идея существования женственных мужчин и мужественных женщин, на которой настаивал в своей книге О. Вейнингер, предоставляла своего рода лазейку для женщин с интеллектуальными амбициями. В произведениях той же З. Н. Гиппиус женщины, погруженные в быт и специфически женские проблемы, описываются отрицательно. Но есть у нее и другие персонажи — женщины, преодолевающие свою человеческую природу и занятые исключительно духовным поиском. У Гиппиус, таким образом, конфликт быта и бытия оказывается неразрешимым — вернее, разрешить его можно только полным отказом от быта ради бытия.
Совершенно по-другому эта тема раскрывается в романе Е. А. Нагродской «Гнев Диониса», который подробно изучили в своей монографии «Творчество хозяйки „нехорошей квартиры“, или Феномен Е. А. Нагродской» М. В. Михайлова и Инь Лю[792]. Исследовательницы последовательно доказывают, что успех этого романа вовсе не был случайностью: «Гнев Диониса» получил признание широкой публики потому, что затрагивал вопросы, волновавшие на тот момент русское общество. И один из важнейших вопросов — это женское и мужское гендерное самоопределение. Нагродская предлагает достаточно традиционное решение проблемы. Ее ответ на вопрос о выборе между семьей и творчеством — это освобождение женщины от угнетения с сохранением ее гендерной роли, прежде всего обязанности материнства.