Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 27)

Танцовщица подчеркивала, что изобретенный ею танец будущего ставит перед собой задачу гармоничного развития тела, — и не только тела, а и человеческой личности в целом, ведь в танце участвуют и душа, и еще некие природные силы, воздействующие на человека извне. Коц довольно верно поняла в своей статье интенции Дункан:

Танцы Дункан не имели ничего общего с балетом. Различие начиналось с ее внешности девственной и естественной и кончалось малейшим изгибом ее стройного стана. Если бы она остановилась в любой момент своего оригинального танца, она походила бы на античную статую, застывшую под резцом скульптора. Чувствовалось все время, что ее место не там, не на подмостках парижского театра среди бутафорских колонн греческого храма; ее свободные, вольные движения требовали простора, голубого неба, зелени лугов… Если бы она сама и не заговорила об этом, подобное впечатление должно было остаться у публики.

«В следующий раз я буду танцевать в лесу, прощайте! Вы приветствуете сегодня не меня, а мою идею. Спасибо!» Так прощалась Дункан с парижской публикой, проявившей ей на последнем спектакле особенно дружеские симпатии.

Стремление к возрождению красоты форм, к их здоровому гармоническому развитию, к близости и общности с природой — вот идеи, которые воодушевляли юную проповедницу. И весь ее танец был страстным призывом к возрождению, горячей верой в его возможность… Таково было впечатление, производимое Изадорой Дункан на всех, с кем мне приходилось говорить о ней[339].

Таким образом, в своей полемике с Рейснером Коц меняет заданный им регистр разговора, переводя его с обывательского уровня на тот, о котором заявляла сама Дункан. Ограниченность мужского взгляда на женщину как на тело, вызывающее или не вызывающее определенные физиологические импульсы, начинающей публицистке кажется чудовищной, ведь такой взгляд полностью дискредитирует главное послание танцовщицы, которое было очевидно не только для самой Елены, но и для тех людей, с кем она обсуждала выступления Айседоры:

Изадора Дункан — человек идеи. Ее танцы — служение идее. Насколько можно судить о ее натуре — это юная, чистая девушка, не исковерканная воспитанием, естественная во всех своих проявлениях: ее простое свободное обращение к публике на плохом французском языке сразу завоевало ей симпатии публики. Она своей почти наивной верой в осуществление дорогой ей мечты как бы приобщала зрителей к служению ее идее. Быть может, идея эта наивна, быть может, сложно даже на одну минуту представить себе до уродливости перетянутых парижанок, танцующими в лесах и «слившимися с природой», но поэтическая красота юной Изадоры и возвышенность ее идеи не умаляются этим ни на йоту[340].

Однако аргументы Рейснера против Дункан не ограничиваются приведенными выше. Поскольку его статья, как мы уже отмечали, имеет явную антикапиталистическую направленность и изобличает пороки этого строя, то и Айседору он вписывает в систему координат капитализма, подчеркивая ее предприимчивость, умение создать «фурор» и на этом «сколотить состояние». В 1903 году танцовщица еще не открыла свою школу, но уже буквально через год все ее огромные гонорары будут уходить на содержание уникального учебного заведения, не приносившего ей никакого дохода, а в конце жизни, находясь постоянно в нужде, она станет сожалеть о своей непрактичности. Об этом же качестве вспоминали и многочисленные мемуаристы. Но Рейснеру в свете его идей кажется, что Дункан, «фурорная американка»[341], интересуется лишь собственным обогащением и ради этого обманывает своих преданных поклонников. Елена Коц комментирует слова профессора о том, что «Изадора Дункан нашла хорошее средство составить себе состояние» и что «борьба за существование в капиталистическом обществе очень тяжела — на какие уловки тут не пустишься?», переходя на язвительный тон и с издевкой добавляя: «Как хотите, а все-таки экономическое объяснение явления. Не слишком ли оно только просто?»[342]

Довольно подробный пересказ брошюры Дункан «Танец будущего», с которым, как мы уже отмечали, именно Рейснер начал знакомить российскую публику, пересыпан таким количеством обидных и уничижительных комментариев, что, конечно, кроме скепсиса, не вызывает ничего. «Пошлые замечания» и «несправедливые нападки» заставляют Елену Коц сделать попытку «реабилитировать [Дункан] перед русской читающей публикой»[343].

С удивительной прозорливостью оппонентка профессора говорит о том, что мечта Дункан о новом танце, призванном гармонизировать личность, улучшать жизнь, несмотря на ее кажущуюся утопичность, станет когда-то реальностью (что, отметим, и произошло уже в XXI веке, спустя столетие после опубликованного манифеста Дункан):

Не мешает помнить, что утопии не раз являлись предвестниками будущего, мыслью, пронизывающею пелену веков. Над утопиями смеялись потому, что они слишком шли вразрез со всем строем современности, со всем обычным, а потому будто бы нормальным. Но прошли долгие годы и воскресли старые утопии, но они стали на твердую конкретную почву и потеряли свой характер воздушных замков. Мечты стали действительностью, и теперь уже смеяться над ними поздно; теперь можно только идти об руку с жизнью или бороться с ней.

Не знаю, к таким ли счастливым утопиям надо отнести мечты Дункан о возрождении силы, красоты и гармонии. В настоящее время налицо еще слишком мало элементов для конкретного осуществления ее идей и даже для утверждения, что со временем они осуществятся. Но во всяком случае ее стремление является вполне законной реакцией против так называемой культуры капиталистического общества, культуры, которая ведет к полному извращению физической и моральной природы человека. Залогом успеха идей Изадоры Дункан является пока лишь одно: неизбежная гибель капиталистического строя, разлагающегося от внутренних противоречий и от все усиливающегося напора извне. Падение капитализма создаст ту почву, на которой страстная проповедь Дункан не встретит ни насмешки, ни поругания. Пусть же подготовляет она в настоящем борцов для будущего[344].

В критической оценке капиталистического строя Коц явно солидарна с Рейснером — неслучайно оба были вынуждены жить в начале 1900-х в эмиграции, а после революции приняли новый режим и активно с ним сотрудничали. Только Рейснер считает, что Дункан — плоть от плоти капиталистического строя, а Коц в ее искусстве видит пути выхода из него, его реформации. Позднее сотрудничала с большевистским режимом и Дункан, приехав в 1921 году в Советскую Россию, чтобы создать там свою очередную школу при обещанной поддержке государства[345]. Однако из этой затеи ничего не вышло, а самой Айседоре в 1924 году пришлось покинуть Россию в надежде заработать на содержание своей школы, бесплатной для учениц[346].

Однако, несмотря на общность оценок существующего строя, взгляды участников дискуссии на танец Дункан, на ее идеи и стиль поведения диаметрально противоположны.

Не к дикой пляске варваров призывает Дункан. Ее идеалом является Греция — страна высокой культуры и в то же время страна красивых, гармонично развитых форм. Что наконец смешного в том, что Дункан прониклась идеями Дарвина и Геккеля и положила в основание своей теории закон эволюции; в том, что она мечтает развить идеальный греческий образ, усовершенствовать вид, освободить его от уродливостей и неестественных наростов? Что во всем этом смешного?[347] —

вопрошает Елена Коц профессора Рейснера, но ее ответ остается неуслышанным. Зато буквально через год-два в России появятся многочисленные рецензии на выступления Дункан в Петербурге и Москве, будет опубликован по-русски манифест «Танец будущего» и интервью с Айседорой, и широкая публика наконец сможет составить собственное мнение о танцовщице и ее искусстве, забыв про «несправедливые нападки» корреспондента «Русского богатства».

Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссию женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины ‹…› Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего[348] –

так писала Айседора в своем знаменитом манифесте. И эти идеи уловила начинающая публицистка Елена Коц, чье письмо в «Русское богатство» по неизвестным причинам так и не увидело свет, оказавшись в ГА РФ и пролежав там много лет.

Приведенная дискуссия свидетельствует о том, что в начале ХХ века ряд представителей русской интеллигенции был еще не готов, несмотря на высокий уровень образования, адекватно воспринимать новые веяния искусства, предлагаемые женщинами — представительницами пола, веками лишенного творческой инициативы. «Творцом» в онтологическом смысле в традиционном обществе мог быть только мужчина, а женщина, в лучшем случае, — его музой. Очевидно, что новый «свободный танец» Рейснер воспринимает как слегка замаскированный стриптиз, а идеологию этого танца считает приманкой для легковерных адептов всяких новшеств. Однако танец Дункан в длинной тунике был гораздо более целомудренным, нежели классический балет, демонстрирующий высокие махи ногами в обтягивающем трико. Все иронические замечания критика относительно ожиданий мужчин на спектаклях Дункан можно с полным правом распространить на заядлых балетоманов царской России. Молодая публицистка Елена Коц в своем письме в редакцию защищает не только Дункан: очевидно, в ее лице она отстаивает право всех женщин на свободу самовыражения, на профессиональную деятельность, на свое слово в искусстве. Успех Дункан, помимо несомненного таланта танцовщицы, объяснялся еще и тем, что эпоха расцвета ее творчества пришлась на время гендерной революции первой трети ХХ века: она стала кумиром молодых женщин потому, что ее свободный танец выражал их стремление к внутренней, социальной и экономической свободе.