Анна Новикова – Замечательное шестидесятилетие. Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1 (страница 11)

Дмитриев 1825 – Дмитриев Мих. Замечания на суждения Телеграфа // Вестник Европы. 1825. №6. С. 109—123.

Зорин 1977 – Зорин А. Л. «Горе от ума» и русская комедиография 1810 – 1820-х годов // Ученые записки Московского университета. Серия Филология. 1977. Вып. 5. С. 68—82.

Княжнин 1818 – Княжнин Я. Б. Притворно сумасшедшая // Сочинения Якова Княжнина. Изд. 3. Т. 4. СПб., 1818. С. 183—234.

Назиров 1980 – Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1980. С. 94—107.

Нечкина 1977 – Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. Изд. 3. М., 1977.

Ольга N. 1887 – Ольга N. [С. В. Энгельгардт] Из воспоминаний // Русский вестник. 1887. №10.

Орлов 1946 – Орлов Вл. Художественная проблематика Грибоедова // Литературное наследство. Т. 47—48. М., 1946. С. 3—76.

Осповат 2010 – Осповат А. Л. К рецепции «Горя от ума» в пушкинской среде // Пермяковский сборник. Ч. 2. М., 2010. С. 182—186.

Остафьевский архив 1901 – Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 2. СПб., 1901.

Пиго Лебрен 1789 – Опасность излишней мудрости, повесть г. Пиголта. Перевод с французского. М., 1789.

Пиксанов 1969 — Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969. С. 251—324.

Пиксанов 1971 – Пиксанов Н. К. Творческая история «Горе от ума». [1928] М., 1971.

Пушкин 1937 – Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 13. М., Л., 1937.

Реньяр 1960 – Реньяр Ж. Ф. Комедии / Пер. М. Донского. М., Л., 1960.

Свечинский 1823 – Свечинский И. Отец и дочь, опера в трех действиях, с хорами. СПб., 1823.

Тынянов 1946 – Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Литературное наследство. Т. 47—48. М., 1946. С. 147—188.

Училище ревнивых 1786 – Училище ревнивых, опера. Переведена с Италианского. Музыка Г. Сальери. [СПб.], 1786.

Фомичев 1983 – Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий. М., 1983.

Desfontaines-Lavallée 1782 – L’Amour et la Folie, opéra-comique en 3 actes, en vaudevilles et en prose. Paris, 1782.

L’amour et la folie 1755 – L’Amour et la folie. Comedie en un acte et en vers. Representé pour la première fois en 1754. Paris, MDCCLV.

Molière 1815 – Oeuvres de J.B. Poquelin de Molière. Tome II. Paris, 1815.

Quénet 1931 – Tchaadaev et les Lettres Philosophiques. Contribution à l’étude du mouvement des idées en Russie. Par Charles Quénet. Paris, 1931.

Scribe 1818 – Scribe E. Une visite à Bedlam, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles. Paris, 1818.

Scribe 1819 – Scribe E. Le Fou de Péronne, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles. Paris, 1819.

Роман Войтехович

Тартуский университет, Эстония

Издатель Марина Цветаева

Два года М. И. Цветаева была фактической хозяйкой54 издательства «Оле-Лукойе», в котором выходили книги трех авторов: Марины Цветаевой, Сергея Эфрона и Максимилиана Волошина. Выпускалась как поэзия (сочинения Цветаевой), так и проза – сочинения Эфрона и Волошина. Была представлена и художественная проза (повесть Эфрона «Детство»)55, и эстетическая публицистика (книга Волошина «О Репине»)56. Книги здесь не только издавались, но и переиздавались. Так, сборник Цветаевой «Из двух книг» (1913)57 представлял собой частичное переиздание «Волшебного фонаря» (1912), выпущенного в том же издательстве58.

Издательство имело определенную программу: в 1913 г. анонсировалась книга Цветаевой «Мария Башкирцева» [Волошин 1913: 66]. Книги, вышедшие в «Книгоиздательстве „Оле-Лукойе“», имели хорошую прессу, получали много откликов, в том числе весьма именитых критиков. Все это позволяет говорить о том, что издательство «Оле-Лукойе» – не фикция, а реальное явление в культуре начала 1910-х гг. Но это было довольно скромное явление, поскольку за все время своего существования издательство выпустило всего четыре книги (все они перечислены выше). Объем продукции не превышал двух книг за год, и три четверти ее составляли публикации членов семьи Эфрон. Даже Волошин не был совсем посторонним для семьи человеком, поскольку его мать, Е. О. Кириенко-Волошина, приходилась крестной матерью Ариадне Сергеевне Эфрон – дочери издателей и ровеснице предприятия.

Было ли это издательство просто семейной «шуткой», как квалифицируют его исследователи?59 Если и шуткой, то несколько затянувшейся. В изданиях «Оле-Лукойе» указывался адрес издательства (Б. Полянка, Малый Екатерининский пер., д. Эфрона.) – подлинный дом С. Я. Эфрона, приобретенный им в 1912 г. При всей эфемерности этого проекта нельзя забывать, что Эфрон не был лишен издательской «жилки» и впоследствии редактировал эмигрантский журнал «Версты». Однако очевидно, что если техническую организацию дела он мог взять на себя, то идейную программу определяла Цветаева, что отчасти повторилось позднее и с «Верстами» (это были уже третьи «Версты», первыми двумя были сборники Цветаевой 1921—1922 годов)60.

Конечно, элемента «шутки» в выборе названия для издательства нельзя отрицать, как нельзя отрицать и существования самого издательства. Вопрос в том, зачем Цветаевой понадобилось изобретать эту издательскую марку для столь узкого круга авторов? Почему те же четыре книги не могли быть изданы сами по себе, как первый сборник Цветаевой «Вечерний альбом» (1910)? В любом случае, собственной типографией издательство не располагало и пользовалось услугами скоропечатни А. А. Левенсона.

Ответ на поставленные вопросы заключается, по-видимому, в том, что Цветаева, как бы она этого ни отрицала позднее, с самого начала имела определенные литературные амбиции и хотела быть услышана. Другие издательства для этого мало подходили, и она создала свое.

Важно и то, что издательства нередко играют организующую роль. Цветаева входила в круг литераторов, близких к издательству «Мусагет», но там ее книги не выходили. Круг авторов издательства «Оле-Лукойе» тоже – подобие литературного объединения. Питательной средой для этой группировки послужила компания «обормотов», сложившаяся в поле притяжения семей Волошиных и Эфронов61.

Направление издательства «Оле-Лукойе» проглядывает в содержательной однородности изданий, сосредоточенных на теме детства (и в этом плане название повести Эфрона оказалось наиболее показательным), а также в том, что третий сборник Цветаевой, изданный под этой маркой, имел программное предисловие, – случай уникальный в практике Цветаевой, если не считать «Два слова о театре» (1922) предваряющих книгу «Конец Казановы» [СС4: 669—670], но драматургия – самостоятельная сфера.

Заметим, что в предисловии Цветаевой сквозят явные и подспудные переклички с двумя другими авторами «Оле-Лукойе». Во-первых, оно подписано «Марина Эфрон, урожд. Цветаева», а во-вторых, само содержание предисловия отсылает среди прочего и к идеям Волошина, о чем нам уже приходилось писать достаточно подробно в связи с диалогом и полемикой Волошина с В. Я. Брюсовым [Войтехович: 262—266].

Совершенно в духе символистской «теории соответствий», восходящей к Бодлеру и Рембо, которой и сам Брюсов отдал почтительную дань в «Сонете к форме» («Есть тонкие властительные связи / Меж контуром и запахом цветка…»), Цветаева призывает: «Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей; не только вздох – и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не презирайте «внешнего»! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана – не менее слов, на нем сказанных. <…> Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она, или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, – все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» [СС5: 230].

Это не просто «поэтика быта», как определил ее М. Л. Гаспаров [Гаспаров: 7], это символистская поэтика быта, пронизанная «соответствиями», которые должны быть закреплены в слове, а слово – и есть «тело», в котором будет жить душа поэта после смерти (топос горацианского «памятника»).

В свое время Волошин подспудно апеллировал к той же теории соответствий, отстаивая свое право давать портрет Брюсова, в котором также нет ничего неважного: «В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. … Отделять книгу от автора ее, слово – от голоса, идею – от формы того лба, в котором возникла она, поэта – от его жизни… как поэт Валерий Брюсов может требовать этого?» [Волошин 1989: 721].

Вопрос о том, как Брюсов может чего-то не понимать, волновал и Цветаеву. Более того, все три первые книги Цветаевой создавались в расчете на восприятие Брюсова, а вторая и третья – в состоянии прямой полемики с ним. Появление «Из двух книг» (1913) – с единственным в практике Цветаевой предисловием – сама Цветаева называла прямой реакцией на негативную рецензию Брюсова, которой сопровождалась публикация второй книги «Вечерний альбом» (1912)62. И это при том, что были и другие не самые похвальные рецензии на книгу.