Шествие обязательно сопровождается музыкой. Но во время карнавала никогда не используют полный яванский гамелан, а только несколько барабанов и флейт. В прошлые времена для такого оркестра, очевидно, были характерны и рожки из крупных морских раковин, о чем свидетельствует, например, средневековая яванская эпическая поэма «Негаракертагама» придворного поэта Маджапахита Прапанчи [Pigeaud, 1960–1963, т. 3, с. 75–99].
Не только в деревнях, но и на окраинах яванских городов, в предместьях, жители которых еще не забыли народных традиций и народного искусства, в новогодние дни проходят представления танцевальной пантомимы театра масок. Популярностью, особенно в рабочих пригородах Джокьякарты, пользуется театральная пантомима, участники которой изображают то всадников, то лошадей, впадая в особое сомнамбулическое состояние. В 1956 г. в такой пантомиме в Джокьякарте участвовало восемь «всадников», скакавших на игрушечных лошадках, сплетенных из лиан (куда кепан рейог) или вырезанных из кожи (куда лепанг лудруг). Четыре танцора были в масках-личинах (в черной, красной — «дикий человек», в желтой женской и в полумаске комического персонажа). Если первые три танцевали молча, зажав зубами петельку маски, то комический персонаж, у которого была прикрыта только верхняя часть лица, мог говорить, весело подшучивать над различными событиями, происшедшими в деревне в ушедшем году, или над отдельными лицами, хорошо знакомыми зрителям. Еще один танцор держал в руках маску, изображавшую голову крокодила с раскрытой пастью.
Представление начинали барабаны, задавая ритм танцу. Наездники делали несколько кругов мелкой рысью, затем разбивались на две группы и изображали сражение с настоящими или вырезанными из дерева крисами в руках. Ритм барабанов убыстрялся и становился все яростнее. Сохраняя четкость движений, сражались наездники. Барабаны на миг умолкали и вновь начинали свою дробь, но в медленном, монотонном ритме. Неожиданно танцор с маской крокодила в руках останавливался и ударял хлыстом одного или нескольких всадников. Те моментально останавливались, бросали игрушечных лошадей и опускались на четвереньки. Тела танцоров были напряжены, взгляд становился отсутствующим, иногда актеры даже катались по земле, потом вновь поднимаясь на четвереньки, ели траву и листья с придорожных кустов. Так представление переходило в танец транса. Только руководитель труппы мог постепенно заставить людей прийти в чувство, окуривая их лица дымом пахучих трав и произнося известные лишь ему заклинания [Peacock, 1968, с. 73].
В праздничные новогодние дни во многих яванских деревнях и в домах зажиточных горожан идут представления кукольного театра плоских кожаных марионеток (ваянг кулит) и реже — объемных деревянных кукол (ваянг голек).
Праздничное выступление театра деревянных кукол ваянг-голек [Островский, 1962, с. 3]. Прорисовка Г.В. Вороновой.
О происхождении театра кукол на Яве в мире искусствоведов не утихают споры. Предметом спора служат две проблемы: автохтонен ли в Индонезии театр ваянг кулит и был ли этот театральный жанр изначально театром теней, или сначала он был театром видимых плоских раскрашенных кукол? В пользу последней гипотезы свидетельствует несколько обстоятельств: марионетки богато и ярко раскрашены, причем краски несут определенную символику, закрепленную в традиционной культуре яванцев; например, желтый цвет служит признаком принадлежности к знати, с красным цветом связывают такие признаки темперамента, как неуравновешенность, склонность к приступам безудержной ярости и т. п. Окраска марионеток пропадает в теневом изображении. В пользу гипотезы о первоначальности театра кукол, а не театра теней говорит и обычай, согласно которому мужчинам и наиболее уважаемым из приглашенных на представление полагается сидеть с той стороны экрана, где видны сами ярко раскрашенные куклы на экране, а женщинам позволено смотреть лишь теневое представление.
Голландский ученый Г. Хазе, рассуждая о происхождении ваянга, писал, что древние яванцы вырезали деревянные фигурки для изображения предков вождей и использовали их для иллюстрации рассказа о мифологическом происхождении своих предков [Hazeu, 1897, с. 3–25]. Эта гипотеза первоначально развивалась лишь на основании умозаключений. Однако на о-ве Ниас уже в 30-х годах нашего столетия был записан следующий обычай: каждый мужчина должен был при жизни сделать свое изображение из дерева. По поверью, в это изображение должен «войти» его дух после его смерти [Suzuki, 1959, с. 70; Sundermann, 1888, с. 239]. Эта древняя традиция может служить косвенным подтверждением гипотезы Г. Хазе относительно верований древних яванцев. Яванские предания и изделия ниасцев прошлого века — проявление религиозных представлений, культа предков, пережиточно существующих у яванцев и в наши дни.
А.Д. Авдеев, рассмотрев многочисленные исследования в области ваянг кулита, пришел к выводу о том, что этот театральный жанр в глубокой древности у яванцев был связан с обрядами вызова духов предков и общения с ними. Об этом говорит, прежде всего, сама этимология термина. Слово ваянг на древнеяванском языке означало «тень», «дух», «дух умершего». Автор приводит многочисленные примеры осмысления разными народами слова «тень» как синоним понятия «дух умершего» [Авдеев, 1966, с. 52].
Видимо, ваянг кулит потому так неразрывно связан с аграрными праздниками яванцев, что он оказался способен наиболее полно сохранить хтонические верования, а также связанные с ними мифологические персонажи и ярко, красноречиво выразить их своими изобразительными средствами, преодолевающими все религиозные запреты.
Сюжеты представлений ваянг кулита во время календарных праздников связаны с древними пластами яванской культуры. Главными персонажами в них выступают боги и духи стихий, природы.
Мировые религии, пришедшие на смену анимистическим, хтоническим культам, нашли отражение в ваянге — величайшем достоянии яванской культуры. Эзотерические идеи официально отвергнутых религий местным населением воспринимаются не только через их жесты, иконографию. Боги поверженных религий получили новые имена, даже превратились в комические, но отнюдь не второстепенные персонажи. Такова, например, фигура Семара, представляющая собой гротескно уродливую фигуру. Однако яванцы внимательно слушают его реплики, понимая их непреходящую мудрость, так как Семар воспринимается ими как прапредок яванцев, главный бог, способный победить всех великих богов индуизма и ислама.
Бесспорно, что великая культура Индии нашла свое отражение в таком ярком достоянии яванской культуры, как театр кукол. Но это влияние можно уподобить свежей ветви на старом стволе рядом с сохранившимися старыми ветвями, в которые она вплетается [Парникель, 1980, с. 55].
Мусульманские каноны искусства так же были своеобразно освоены яванской культурой, как и арабский народный эпос. Сюжеты представлений, которые даются в новогодний праздник, строятся на основе арабского эпоса о приключениях Амира Хамзы, дяди пророка Мухаммеда. Амир Хамза совершал многочисленные геройские подвиги в сражениях с «неверными» во имя Аллаха. В этих эпических сказаниях, представленных в театре кукол, мусульмане преподносили неофитам истины новой веры в увлекательной форме. Главными героями представлений выступают Амир Хамза и его слуга, человек мужественный и искушенный в чародействе. Шутовские проделки этого хитрого наперсника героя вызывают смех зрителей и пользуются у них неизменным успехом [Сказания, 1982, с. 10, 120]. Представления на Сюжеты мусульманской литературы особенно популярны на Западной и Северной Яве в исполнении трупп ваянг голек.
Но и там, а в особенности в деревнях Центральной и Восточной Явы в дни новогодних праздников с нетерпением ждут актеров-далангов театра ваянг кулит. Они дают спектакли с помощью плоских марионеток на темы яванизированных еще в средневековье древних индийских эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата», причем тех эпизодов, в которых повествуется о родословной основных персонажей эпосов, об их связи с миром духов и богов, о сверхъестественных возможностях этих героев.
В эти же дни идут представления на сюжеты, восходящие к яванской мифологии. Спектакли связаны с обрядами очищения. Через спектакль ожидается «вмешательство» сверхъестественных сил в это таинство. Считается, что, пока идет представление, все присутствующие на нем находятся под покровительством благонесущих духов предков. Поэтому в доме и вокруг него собирается все население деревни, чтобы «получить» благословение предков на весь наступивший год. Публика размещается произвольно, хотя обычно женщины, дети и большие любители театра теней из гостей хозяина дома располагаются в комнате, а мужчины семьи и приглашенные — на веранде или во дворе. На земле же, где только можно, стоят и сидят односельчане. Там, где строго следуют предписанию ислама — отделять во время развлечения мужчин от женщин, мужчинам не разрешается входить во внутреннее помещение, и они вынуждены смотреть на действия даланга, сидящего перед экраном, освещенным лампой, с улицы или со двора.
Спектакль начинается с наступлением черной тропической ночи. Зрителям обычно знакома основная линия сюжета. С радостью или содроганием они узнают знакомые фигурки персонажей, но никто детально не знает содержания пьесы (лакона) сегодняшнего спектакля. Его не знает и сам даланг, который предварительно продумал его содержание и даже отдельные ремарки к диалогам персонажей (как бы текст от автора), но не знает, как поведет его вдохновение импровизации.
