Андрей Трусов – Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи (страница 19)
Мама мальчика живет в Южной Корее, чтобы заработать деньги. Она звонит своим детям, обещает, что вернется, чтобы жить «как все». Межгосударственные телефонные разговоры — невозможная роскошь для жителей Северной Кореи. Они пользуются мобильными аппаратами, созданными специально для жителей КНДР: без выхода в интернет, с ограниченными звонками и прослушкой. Ничто не должно угрожать всеобъемлющей заботе диктатора о своем народе. В первый звонок мамы трубку берет Чханхо со своим северокорейским другом Чонджином, на что друг предполагает, что мать Чханхо встречается с американцами. Для маленького Чонджина американцы — враг общества, угроза и помощник неправильного Юга — этот образ навязан ему правительством КНДР, поэтому он так удивляется тому, что мама его друга может быть связана с врагом. Но этот ее образ идет вразрез с тем, что он видит рядом с собой: Чханхо помог ему, вел себя совсем не как угроза, но при этом он является сыном врага. Во второй раз на звонок отвечает Сунхи, сестра Чханхо, которая была изнасилована. Ее образ на тот момент равносилен образу жителя КНДР. Она слушает то, что их ждет, чего они могут достичь, но сама ничего сделать не может: ни ответить, ни передать эту информацию. Корейцы из КНДР могут слышать и видеть, но не могут говорить.
Поворотным моментом в фильме становится объявление мэра города по громкоговорителю о том, что северные корейцы портят деревню, наносят ущерб жителям и что любой, кто поможет в поисках сбежавших, получит вознаграждение от правительства КНДР. Перевозчика сбежавших забирают почти сразу после объявления о вознаграждении за действия против КНДР. К мальчику с девочкой, у которых забрали единственного кормильца, приходит женщина-повар деревни, которая продает тофу. Она без колебания говорит, что все произошло из-за северокорейцев, ничего подобного у них в деревне не происходило и что северокорейцы беспокоят их народ. Хотя казалось бы, это ведь единый народ — корейцы, разделенные физической границей и политикой. К тому же она утверждает, что если человек голодает, то он может продать и родителей, при этом особо подчеркивая северокорейцев.
В фильме достаточно много аппаратов связи и передачи информации: телефоны, телевизор, громкоговоритель. Они созданы, чтобы объединить общество, поставить всех в равное положение, когда дело касается информации. Но в этом фильме средства медиа разобщают людей, посредством вранья навязывают мнимые ценности и несут даже угрозу.
Фильм «Река Туманная» — это минималистское исследование сельской нищеты, которое показывает редкий взгляд на суровый, политически неприятный уголок Восточной Азии. История рассказана с точки зрения китайского мальчика (этнического корейца), чья деревня является остановкой для беженцев, спасающихся от режима Ким Чен Ира. Режиссер использует длинные (часто слишком длинные) дубли для съемки малейших действий и диалогов, полагаясь почти исключительно на атмосферу, чтобы рассказать свою мрачную историю и погрузить зрителя в фильм. Эффект присутствия позволяет разрушить четвертую стену и сделать зрителя частью фильма. Иногда сам зритель двигается по местности вместе камерой, он видит все так, будто действия разворачиваются при нем. Для погружения в атмосферу противоречивости режиссер специально использует корейскую деревню: на стенах и дощечках тексты на корейском языке, говорят тоже на корейском, но люди избегают корейцев, хоть и северных. Эта богом забытая деревня — уголок спасения для беженцев и замена родного города для этнических жителей. Но физическая граница, разделяющая корейцев разного происхождения, создает духовную пропасть между ними.
Дизайн, метафоры, выражения и сюрреалистические детали фильма — все это напоминает заснеженную реку Думан, с оглядкой на границы в чрезвычайно холодном климате. Преступление под речью лидера, падение подростка, который пытается прорваться через барьер, горе немой девочки после того, как она вновь обретает голос, и финальное возвращение по мосту памяти — все это имеет сильный контекстуальный смысл в совокупности со спокойным и сдержанным характером самого фильма. Стиль съемки слишком жесткий, возможно, сдерживаемый температурой и географическим угнетением, чтобы вычленить что-то большее, чем шаблонность.
Проявление коллективной травмы в культуре Южной Кореи
Максим Демухаметов
Maksim Demukhametov
Двигаясь от истории, мы переходим к теме коллективной травмы, поскольку именно исторические предпосылки создают коллективные травмы целой нации и культуры. Более того, данный раздел кажется мне особенным, так как он посвящён тому, что мы не можем активно наблюдать, но можем почувствовать через медиум кинематографа. Будучи заявленной или не заявленной на уровне нарратива, травма оказывает влияние на зрителя через образы или, говоря иначе, аудиовизуальные формы. Это создаёт двойственность позиции зрителя. С одной стороны, зритель сам оказывается в позиции травмированного персонажа. Это становится возможным за счёт того, что зритель оказывается в «одной шкуре» с персонажем и с его субъективной позицией, поэтому наблюдающий переживает травму вместе с героем. С другой стороны, зритель сохраняет позицию свидетеля по отношению к наблюдаемому на экране, так как дистанция между зрителем и экраном остаётся, хоть и сокращается за счет появления реализма. Эти два утверждения вступают в оппозицию, но всё ещё сосуществуют вместе, поскольку фильм может существовать в нескольких режимах восприятия.
И всё же, как мы можем понять, что такое травма? Первостепенно вспоминаются работы Зигмунда Фрейда, который определял её на уровне личности. Так, в одной из ранних работ, Фрейд и Йозеф Брейер выделяли травму как воспоминание о событии в прошлом, которое причиняет вред психической деятельности индивида. Причём первоначальное событие могло быть не травмирующим, но воспоминание о нём оказывается очень болезненным для всей психической жизни индивида и создаёт невозможность дальнейшей «спокойной» жизни.97 Так, травмирующее воспоминание может представляться как причина, которая прекращает всё следствие. Это рифмуется с тем, как Роберт Столороу определяет травму уже в наше время: он использует метафору «туннельного восприятия», которая указывает на ограничение горизонта восприятия нового опыта из-за постоянного возвращения к травмирующему событию.98 Однако из-за защитной диссоциации воспоминания оказываются фрагментированы, таким образом ломая нарративную связь в воспоминаниях для защиты от повторения переживания о травмирующем событии. В этом смысле, как утверждает уже классический исследователь проявления коллективной травмы в культуре Кэти Карут, травмирующее событие фрагментирует сознание и препятствует прямому лингвистическому восприятию.99 Таким образом, само явление «последовательности», создаваемое временем, оказывается под атакой травмы, что становится заметно через пространство и время, создаваемое на экране и, соответственно, в нашем восприятии.
Говоря проще, главным измерением существования травмы в кино оказывается атмосфера. Конечно, могут быть фильмы, где о травме говорится в нарративе, но она никак не проявляется в образах, создаваемых фильмом, — такие примеры нас не интересуют. Более значимыми для наших рассуждений оказываются фильмы, где травма может не столько существовать на уровне нарратива, сколько на уровне формы. К примеру, в исследованиях Джулианы Мингели о периоде кино итальянского неореализма, травма оказывается в спектральном измерении фильма, в том, что мы называли атмосферой.100 Важно, что нет определённого списка технических приёмов, которые указывают на наличие травмы. Но разные комбинации приёмов могут отсылать нас к прочтению атмосферы кино-травмы. Так, конкретно в кино итальянского неореализма, Мингели утверждает, что атмосфера травмы создаётся, прежде всего, ландшафтом послевоенного времени. Однако, как вы понимаете, в перспективе всего мирового кинематографа атмосфера создаётся не только через ландшафт. Поэтому при просмотре фильмов, которые обсуждаются в этом разделе, обращайте внимание на атмосферу, которой, по большей части, и посвящён этот раздел.
Немалую роль в создании атмосферы (спектрального уровня кино) играет реальность, которая проникает в саму форму и создаёт реализм. Появляется эффект присутствия, зритель оказывается как бы действующим лицом картины, по крайней мере, свидетелем. Именно из-за эффекта присутствия мы говорим о сокращении дистанции между зрителем и кинематографом. Во многом поэтому в этом разделе вы найдёте разговоры о реальности как таковой: как она создаётся и как существует в картине. Но помните, что реальность в фильмах, которые мы обсуждаем, становится сигналом к травме, которая может казаться неуловимой, но, выражаясь метафорически, при ведении диалога с фильмом, вы её почувствуете. Обратите внимание на диалоги в фильмах, как создаётся коммуникация и не является ли она сломанной? Как работают длинные планы, являющиеся сигналами реализма? Какое воздействие оказывает ландшафт? Как на уровне нарратива существует история, не оказывается ли повествование сломанным и фрагментированным? Помните, что травма изначально не поддаётся вербализации и осмыслению, но именно через нашу двойственную позицию зрителя: как травмированного персонажа и как свидетеля — мы можем заметить травму именно через медиум кино, чтобы осмыслить и прожить её.