Андрей Сарабьянов – Русский авангард. И не только (страница 30)
Татлин, Пунин, Бруни. «Формула нагружения»
«Формула нагружения» – так Николай Пунин назвал четвертую главу своей небольшой книги «Татлин (против кубизма)». Он добавил в сноске: «Формула, положенная в основу этой главы, выработана худ<ожником> Л.А. Бруни в 1916 году и развита в нашей совместной работе по исследованию творчества Татлина». В тексте главы Пунин определяет суть «формулы», поскольку она была важна не только для Пунина-теоретика, но и для понимания многих художественных процессов, происходивших в то время в новом искусстве и, следовательно, в «квартире № 5».
Владимир Татлин. 1920 // Николай Пунин. Архив наследников Н.Н.Пунина. 1920 // Лев Бруни. Фотография Николая Пунина. Архив наследников Н.Н.Пунина. Начало 1920-х
Как относился к «формуле нагружения» Бруни? Никакого объяснения и даже упоминания «формулы» ни в записях, ни в высказываниях Льва Бруни мы не находим. Даже в многочисленных воспоминаниях о художнике ничего о «формуле» не сказано. Это не удивительно, так как Бруни не был теоретиком искусства. Если его и интересовала теория искусства, то только в ее морально-эстетическом и религиозном аспекте. Редким примером может служить его статья «О прописной морали», написанная в 1919 году, когда он находился в Сибири «под Колчаком», и опубликованная в омской газете «Сибирская речь» (11 сентября 1919 года). Накануне публикации Бруни прочитал статью в редакции одного омского журнала. Текст прозвучал как манифест художника, в котором он высказывался о целях художественного творчества, связывал их с религиозными чувствами и с христианской верой. Также заявил об отрицательном отношении к большевизму и упомянул Татлина как пример верного направления в искусстве.
Художник овеществлял «формулу нагружения» в реальных делах своего творчества.
Но вернемся к пунинскому тексту о Татлине. Он отточен и четок. Очевидно, что он был серьезно продуман автором. Об этом свидетельствуют и архивные материалы, сохранившиеся в семье автора, в частности рукопись «Точные начала». Некоторые ее части вошли практически без изменений в статью «Татлин (против кубизма)». Тема была продолжена в неоконченной статье «Выходы из кубизма».
В четвертой главе статьи «Татлин (против кубизма)» Пунин выводит четыре формальных принципа («отношения»), определивших путь современного искусства в ХХ веке. Он начинает с импрессионизма, поскольку «материальный мир натурализма распылен импрессионистами. <…> Свет вызывает форму и дает ей цвет. Свет является единственным реальным сюжетом картины <…> Спектр и есть содержание формы (сюжета), которая не что иное, как свет». Главным принципом импрессионизма он считает отношение спектра к силе цвета. Это первое отношение.
По Пунину, экспрессионизм – художественное мировоззрение, предваряющее кубизм и примыкающее к импрессионизму, – развивал «свои формальные достижения в плоскости отношений качества цвета и композиции форм на плоскости». Это второе отношение.
Третье соотношение – фактуры и последовательной композиции – характеризует кубизм. Пунин объяснил это соотношение тем, что «пластическое чувство» художника ищет новых возможностей обогатить форму, для чего «прибегает к завоеваниям разума и мерой времени создает знак, долженствующий передать новую глубину пространства». Формы на плоскости картины становятся «последовательной композицией, где движение во времени дает глубину пространства. Формы <…> движутся на плоскости картины, от которой кубизм не хочет и не может их оторвать». И плоскость, нагруженная наклейками и инородными материалами, ломается. «Развивается богатейшая фактура, которая, сменяя качество цвета, становится содержанием этой новой, плоскостной, но пространственно-последовательной формы».
Пунин устанавливает, что выявленные им отношения становятся все более объемными (по широте охвата темы). Он называет этот процесс «нарощением живописно-пластического сознания» и видит его естественный итог в появлении понятия материала в работах Татлина. «Понятие материала, как понятие реального пространства, составляет между собой отношение, на котором слагаются формальные новообразования современного русского искусства <…>». Напомним, что еще в 1913 году Татлин выдвинул лозунг «Ставим глаз под контроль осязания». Этот призыв опубликован на последней странице обложки книги «Татлин (против кубизма)» (1921).
Пунин выводит эволюционный ряд: импрессионизм – экспрессионизм – кубизм – «тип живописного рельефа, выбранный Татлиным». Он видит нарастание объема в творчестве Татлина, «генетически восходящем к импрессионизму», но «покрывающем собой все, что только добыто человечеством в области пластического искусства, стремящегося осуществить свой основной закон – закон нагружения». Иными словами, речь идет о постепенном нарастании (прибавлении) формальных стилевых признаков в одном художественном явлении.
«Формула нагружения», описанная Пуниным, приводит к тем же выводам, что и теория «прибавочного элемента» Казимира Малевича.
Как известно, идея прибавочного элемента возникла у Малевича в Витебске в 1919–1922 годах – в процессе обучения молодых художников – и превратилась в полноценную теорию в Гинхуке. В основу работы, по всей видимости, была положена статья «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», которую Малевич датировал 1923 годом. В Гинхуке изучались пять направлений современного искусства – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм. Напомним, что Пунин исследовал четыре направления, причем итогом эволюции стали достижения
Встреча этих имен – Малевича и Татлина – очередной этап их вечного соперничества и свидетельство одного из самых конфликтных противостояний в русском авангарде. Но если это противостояние всегда было открытым и обозначенным, за исключением раннего периода их знакомства в 1912 году и совместных натурных штудий на «Моргуновке» («Башне») на Остоженке 37, то в данном случае мы имеем дело со скрытым противостоянием. Вполне вероятно, что сами участники противостояния даже не знали о том, что вновь соперничают друг с другом.
Оба художественных феномена – «формула нагружения» и «прибавочный элемент» – были обозначены с разницей в два года: первый – в 1916-м, второй – около 1919-го. Три года в ту соревновательную эпоху – существенная разница. Однако «формула нагружения» не была замечена, не превратилась в теорию и осталась маргинальным явлением. А «прибавочный элемент» вошел в теорию авангардного искусства Малевича, как ее важнейшая часть.
«Формула нагружения» рождалась в легендарной «Квартире № 5». В 1915–1916 годах здесь располагался один из фронтов борьбы за авангардное искусство в Петрограде.
В топографии петроградского авангарда «Квартира № 5» занимает важное место. Это была казенная квартира хранителя Музея Академии художеств. Она находилась в здании Академии и выходила окнами на 4-ю линию Васильевского острова. С 1892 года в ней с семьей проживал Александр Петрович Соколов, хранитель музея. Когда в 1907 году Соколов ушел в отставку, он передал дела (в том числе и квартиру) Сергею Исакову. Должность хранителя занял Эмиль Оскарович Визель, а помощника хранителя – Исаков. В тот момент Исаков был женат на Анне Александровне Соколовой, матери Льва и Николая Бруни. Оба – будущий художник и будущий поэт – родились и жили в музейной квартире. При них и благодаря им она стала знаменитой «Квартирой № 5».
К середине 1900-х годов квартира была уже своего рода музеем. Она «<…> представляла собою высокое и узкое пространство, одна стена которого выходила на улицу, а другая в коридор, окаймляющий все здание Академии изнутри, со двора. В квартире было три этажа, нижний – подвальный, в нем помещались только маленькая сводчатая столовая, людская и кухня, верхний представлял собою невысокие тоже сводчатые антресоли, в которые входили только верхние, закругленные части огромных окон, и только средний этаж, очень светлый и привлекательный, не отличался ничем необыкновенным, кроме этих же самых огромных окон, разбитых железными рамами на большие квадраты. <…> Каких только чудес изящества и уюта не извлек мой отец из этого необыкновенного материала! <…> Какие редкие по изяществу и благородству вкуса музыкальные вечера время от времени давались им в маленькой его гостиной, которая могла вместить лишь очень небольшой, а потому тем более строго выбираемый круг участников».
В 1915–1916 годах в «Квартире № 5» происходила мощная умственная – своего рода мозговой штурм – и практическая работа – вихрь, захвативший и тех, кто жил там, и тех, кто был частым гостем. Руководил всем один из умнейших художественных критиков Николай Пунин.
Об обстановке, царившей в среде «бруниевцев», лучше всего можно узнать от самих участников событий. Пунин вспоминал: «Весь шестнадцатый год в квартире № 5 шла деятельная работа над уяснением принципов “кубизма”, под руководством Татлина и без него, но в разрешение поставленных им задач, потели там над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм. Пилили, строгали, резали, терли, растягивали, сгибали; о живописи почти забыли; говорили только о контрастах, о сопряжении, напряжении, об осях сечения, о фактурах. Со стороны все это могло казаться манией, в действительности это было творческое напряжение людей, которым казалось, что их усилиями мир, наконец, будет сдвинут с вековых канонов и “взойдет новый Ренессанс”».