Андрей Сарабьянов – Русский авангард. И не только (страница 20)

Владимир Бурлюк. Крестьянка. Музей Тиссена-Борнемисы. Мадрид. 1907–1908 // Клетки растений под микроскопом

Владимир Бурлюк. Натюрморт. Частное собрание. 1909–1910 // Клетки растений под микроскопом

Владимир Бурлюк. Портрет. Не сохранился. Фото Карла Буллы. 1909 // Клетки растений под микроскопом

Трудно определить живописную манеру Владимира Бурлюка. Он начинал с пуантилизма, но вскоре изобрел (именно изобрел!) новую манеру – нечто оригинальное и невиданное. Валентин Серов, видевший одну из такого рода картин Владимира, сказал, что она написана «пуговицами и запонками». При этом Серов предположил, что картина должна быть куплена Третьяковской галереей. Сам же Владимир определял свой стиль как «витражный», а критика присвоила ему название «клуазоне», «поскольку фон в этих картинах состоял из отдельных ячеек, разделенных темно-синими перегородками, напоминая технику перегородчатой эмали». Продолжим цитировать главного знатока творчества Бурлюков Владимира Полякова: «Появление на “Стефаносе” [1907. – А. С.] картин Владимира, разграфленных на отдельные сегменты с точкой посередине, стало полной неожиданностью и для художественной критики, и для публики. <…> стена какой-то постройки с типичной для южнорусских строений разграфленностью швов каменной кладки. Мысль о том, что этот местный декоративный прием и послужил одним из истоков стиля “клуазоне”, кажется вполне убедительной». Поляков в свою очередь ссылается на исследование Татьяны Гармаш, первой заметившей сходство каменной кладки и живописной манеры Владимира (Т. Гармаш. Мастерские Бурлюков // Антикварный мир. 2012. № 5). Для этого нужно было приехать в Чернянку.

Чернянка – имение графа Александра Александровича Мордвинова, в котором Давид Федорович, отец Бурлюков, был управляющим. Старший брат Давид собирал в Чернянке всех своих друзей-авангардистов. Здесь бывали Михаил Ларионов и Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский и Аристарх Лентулов. Это была своеобразная кузница нового искусства.

Теперь перенесемся на двести пятьдесят лет назад. В середине XVII века английский естествоиспытатель Роберт Гук установил, что живые организмы состоят из клеток. Сделал он это с помощью микроскопа, изобретенного незадолго до того нидерландским ученым Антонием Левенгуком.

Нам неизвестно, был ли под рукой у Владимира Бурлюка микроскоп. Вполне возможно, что таковой предмет имелся у старшего брата Давида. Давид Бурлюк вообще интересовался биологией и, сошлемся снова на Владимира Полякова, привлек внимание брата к такому свойству растений, как «гелиотропизм» (тяга к солнцу, к источнику света).

Было бы легкомысленным утверждать, что Владимир Бурлюк своим «витражным стилем» утверждал «клеточное» устройство окружающего мира. Но его интуитивный прорыв в микрокосм очевиден.

Прорыв Варвары Степановой

В 1920 году Степанова создала серию живописных произведений под названием «Фигуры». В этих композициях человеческая фигура упрощена до предела. Голова – шар, торс – прямоугольник, трапеция или треугольник, руки и ноги – вытянутые прямоугольники. Никаких деталей – ни черт лица, ни одежд, ни обуви. Только цвет, в некоторых композициях насыщенный и разнообразный, в других – сдержанный, но всегда изысканный и благородный. Фигуры застыли в движении; они как бы статичны и динамичны одновременно.

Известно, что в 1919–1920 годах между создателем супрематизма Казимиром Малевичем и беспредметниками Александром Родченко и Варварой Степановой велись ожесточенные дискуссии о преимуществе одного стиля над другим. Малевич, естественно, отстаивал супрематизм, Родченко и Степанова утверждали, что супрематизм устарел и пришло время беспредметного искусства. Сегодня, по прошествии многих лет, эта дискуссия кажется надуманной, но в те годы она была принципиально важной для спорящих и свидетельствовала о живом процессе формирования нового изобразительного языка.

Варвара Степанова. Середина 1920-х

Более того, сегодня можно видеть в «Фигурах» Степановой своеобразную вариацию супрематизма, «оживленного» и «очеловеченного».

В пылу споров с Малевичем Варвара Степанова, возможно, не заметила того, что стала изобретателем оригинальной знаковой системы. В тот момент эти знаки были условными, схематичными изображениями и не имели, естественно, никакой практической пользы. Собственно, таких задач Степанова перед собой и не ставила.

Варвара Степанова. Фигура. Вятский художественный музей. Киров. 1920 // Знаки дорожного движения

Варвара Степанова. Фигуры. Цветные линогравюры. Вятский художественный музей. Киров. 1920

Варвара Степанова. Пять фигур на белом фоне. Частное собрание. 1920 // Знак дорожного движения

Но время рассудило иначе. Сходство знаковой системы Степановой со знаками дорожного движения, которые известны каждому человеку с детства, поражает. Такое сходство – еще один прорыв русского авангарда в будущее.

Прорывы Казимира Малевича

Все творчество Малевича – постоянный прорыв сложившихся художественных форм и традиционных представлений.

Казимир Малевич. Середина 1920-х

Казимир Северинович Малевич – художник, пользующийся мировой славой, признанный одним из столпов не только русского, но и европейского авангарда. Малевич – один из тех, кто разрабатывал основы современного искусства. Его влияние можно проследить не только на протяжении всего ХХ столетия, но и вплоть до сегодняшнего дня: в архитектуре конструктивизма в Европе и России в 1920–1930-е годы, в абстрактном искусстве, которое получило бурное развитие в Америке сразу же после Второй мировой войны, в современных – дизайне, моде, оформлении интерьеров.

Ни у одного из лидеров русского авангарда не было столь яростных и многочисленных противников, как у Малевича. Его называли мистиком или рационалистом, обманщиком или фантазером, иронически или издевательски высказывались о его философствованиях, проникнутых духом пророчества, или о «космических мечтаниях», казавшихся обывателю бредом сумасшедшего.

Казимир Малевич. Планит летчика. Фрагмент. Государственный Русский музей. 1924 // Проект орбитальной станции // Казимир Малевич. Будущие Планиты. Фрагмент. Государственный Русский музей. Середина 1920-х

Казимир Малевич. Вид Планита сверху. Будущие сооружения. Фрагмент. Государственный Русский музей. Середина 1920-х // Проект орбитальной станции

Казимир Малевич и Николай Суетин. Архитектоны. Не сохранились. 1929–1931 // Национальный мемориал 11 сентября. Нью-Йорк. Открыт в 2014 году

Казимир Малевич. Супрематическая трансформация архитектуры Нью-Йорка. Фотомонтаж. Не сохранился. 1926 // Виды Национального мемориала 11 сентября. Нью-Йорк. Открыт в 2014 году

К категории «мечты о космосе» относятся так называемые планиты – парящие в космическом пространстве жилые дома, населенные землянитами, то есть жителями земли. Малевич так прокомментировал устройство планита: «материал – белое матовое стекло, бетон, сталь, железо», отопление – «без труб дымовых»; планит «должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду – наверху и внутри дома, одинаково жить как внутри, так и на крыше»; «моется без всяких для этого приспособлений»; «стены его отепляются – как и потолки, и пол» и т. д. Планиты создавались Малевичем в 1923–1925 годах в Гинхуке (см. статью Ирины Карасик «Планит» в Энциклопедии русского авангарда. Т. III. Кн. 2. C. 129–130).

Создавая конструкцию планита, Малевич непостижимым образом предсказал форму будущих орбитальных станций. Это был еще один несомненный прорыв фантазии художника в будущее.

Уже в начале 1920-х годов Малевич был захвачен идеей создания на основе супрематизма «новых форм мира». Именно в области архитектуры с ее универсализмом и синтезом всех искусств мог вместиться универсальный по своей сути супрематизм.

Планиты стали первым этапом в процессе внедрения Малевича в архитектуру. За ними в 1925–1926 годах появились так называемые архитектоны. Они представляли собой, по определению Василия Ракитина, «архитектонически-скульптурные модели из гипса и деревянных блоков, рассматриваемые как прообразы универсальной архитектоники и абстрактной архитектуры». Архитектоны содержали в себе большой запас новых возможностей и свидетельствовали об очередном скачке всего архитектурного творчества художника. Они стали завершением эволюционного пути Малевича от квадрата, как основы живописной системы супрематизма, до проектов архитектуры будущего. Иными словами, квадрат и прямоугольник получили объем и превратились в куб и параллелепипед, став, таким образом, архетипами современной архитектуры. В этом контексте Малевича следует считать одним из отцом архитектуры ХХ и XXI столетий.

Этому тезису есть документальное подтверждение. В 1926 году Малевич опубликовал в польском авангардистском журнале Praesens (№ 1) свой фотомонтаж под названием «Супрематическая трансформация архитектуры Нью-Йорка». В панораму Нью-Йорка с небоскребами начала ХХ века он вклеил аксонометрию планита, в результате чего получилась новая панорама. Малевич опять угадал будущую застройку города – его фотомонтаж образно почти совпал с некоторыми архитектурными ансамблями «Большого яблока».

Это был еще один великий прорыв гения русского авангарда!