Андрей Пономарев – Архитектор-художник Александр Игнатьевич Владовский. Текст монографии (страница 3)

Уровень и тематика этих заданий соответствовали вкусам и склонностям каждого студента в отдельности. Отсутствие жестких рамок в порядке выполнения и сложности заданий позволяло руководителю подходить индивидуально к каждому ученику.

Второй год обучения включал в себя и работу над дипломным проектом. Диплому предшествовало выполнение клаузуры, результат оценивался всеми профессорами на совместном обсуждении. Лучшие выпускные проекты давали право их авторам на пенсионерские поездки, сменившие собой традиционные академические медали за успехи в обучении18.

В эту художественную среду и предстояло окунуться А. И. Владовскому.

Летом 1896 года, готовясь к поступлению, он путешествовал по Санкт-Петербургской губернии и делал зарисовки. Из тех его летних работ сохранились две – часовня на берегу реки Мги близ Шлиссельбурга и этюд с натуры «Обнаженная», датированный 7 августа.

В этюде «Обнаженная» Владовский обращает пристальное внимание не только на тело натурщицы, но и на обстановку, тщательно прорисовывая детали дивана-козетки.

В августе того же года Александр подал прошение о допуске к вступительным испытаниям на архитектурное отделение Высшего художественного училища19.

Первая попытка испытаний не удалась, и в октябре он был зачислен вольнослушателем мастерской профессора А. О. Томишко. Позже, по его собственному заявлению, Александр Владовский был переведен в мастерскую Л. Н. Бенуа20, высоко оценившего незаурядные способности будущего архитектора, отметив, что А. Владовский «имеет способности» и «очень недурно рисует»21.

И ученик не разочаровал учителя. Из работ, выполненных им в качестве вольнослушателя, сохранились эскиз кариатиды для письменного дубового стола (1896) и этюд с натуры «Дубинин», датированный 2 мая 1897 года.

Летом 1897 года А. И. Владовский снова путешествует и делает зарисовки в Гродненской губернии. Единственная сохранившаяся летняя работа – «Старая мельница. Гродненская губерния», на которой запечатлена небольшая водяная мельница на берегу реки. Набросок выглядит незавершенным. Так, сам объем мельницы изображен очень схематично, детально прорисованы лишь мельничные водяные колеса. Можно предположить, что автор еще собирался вернуться к рисунку, но набросок так и остался без изменений.

В сентябре-октябре того же года Владовский вновь (на этот раз успешно) прошел вступительные испытания и стал полноправным учеником Высшего художественного училища.

Согласно существовавшей системе, он начал обучение в общих классах – занимался копированием «образцовых чертежей», рисовал орнаменты, под руководством дежурных профессоров разрабатывал архитектурные композиции. За годы обучения на первой ступени (1897—1900) он четыре года занимался в гипсо-фигурном и архитектурном классах, год – в натурном и два месяца – в скульптурном.

Годы учебы А. И. Владовского в Высшем художественном училище совпали с напряженным периодом в развитии русской культуры. Это было время зарождения и бурного расцвета модерна, который пришел на смену эклектике, практически безраздельно господствовавшей в архитектуре второй половины XIX века.

В основе эклектики лежало свободное сочетание декоративных форм и приемов разных архитектурных стилей. Строго говоря, эклектика для архитекторов была скорее методом, чем стилем. Архитекторы эклектики обращались к традиционным художественным образам романского стиля, готики, ренессанса, барокко и другим, в том числе региональным направлениям того или иного стиля.

В пестром калейдоскопе построек архитекторов эклектики особое место занимал национальный стиль, обращенный в первую очередь к архитектуре допетровской Руси. Он назывался русским или русско-византийским стилем и воплощал идею самобытности русской архитектуры, опираясь на формы русской архитектуры XVII века, где ведущее место занимало «московское узорочье».

Мастера русского стиля стремились не просто противопоставить собственно отечественную архитектурную традицию европейской, но выделить ее как отдельное направление развития архитектуры. Обращение к формам «московского узорочья», с его любовью к красочности и пышному внешнему декору, было для этого наиболее подходящим.

Развитие рационалистических тенденций в архитектуре эклектики привело к возникновению «кирпичного стиля», в основе которого лежал сознательный отказ от использования штукатурки и придание особого значения кирпичной кладке. Строго говоря, «кирпичный стиль» нельзя рассматривать как нечто самостоятельное, да и отсутствие штукатурки не может служить определяющим признаком для стиля.

Отдельные постройки с неоштукатуренными фасадами появлялись в русской архитектуре и раньше – в основном это были здания казарм, складских и производственных помещений. Но в архитектуре второй половины XIX века подобный способ строительства приобрел новое звучание за счет использования в постройках полихромного кирпича, вставок из природного камня, изразцов и керамической плитки, которые должны были разнообразить однотонную кирпичную кладку. Это позволило искусствоведам достаточно условно выделить «кирпичный стиль» как нечто самостоятельное, несмотря на то, что в целом он развивался в поле эклектики.

При всем разнообразии направлений в эклектике она обладала определенной целостностью за счет использования классической ордерной системы, а формы здания были привязаны к его функциям.

Несмотря на высокий уровень жизнеспособности, эклектика на рубеже XIX—XX веков отступила под натиском идей, связанных с модерном, противопоставлявшим ей новые художественные приемы.

Ведущий теоретик модерна, глава венской архитектурной школы Отто Вагнер в выпущенной в 1895 году книге «Современная архитектура» писал: «Современное искусство должно дарить нам современные, нами созданные формы, выражающие то, на что мы способны, наш образ жизни…

Этот новый, действительно современный стиль для того, чтобы стать подлинным представителем нас самих и нашего времени, должен будет привести к четко выраженной в наших произведениях смене прежних понятий и представлений, к почти полному крушению романтизма, к почти все подчиняющему себе господству разума… Такая точка зрения исключает, естественно, возможность использования какого-либо исторического стиля в качестве исходного для любого современного архитектурного произведения; архитектор должен, наоборот, стремиться к созданию совершенно новых форм или развивать те формы, которые лучше всего отвечают современным конструкциям и требованиям и тем самым являются наиболее правдивыми»22.

Хотя модерн явил собой попытку создания архитектурного стиля, свободного от использования исторических стилей прошлого, в России сильное влияние на него оказали национальные традиции. Наиболее заметно это воплотилось в неорусском стиле, зародившемся в художественных кружках Абрамцева и Талашкина, постройки в которых являлись уже не цитатами на тему русской архитектуры, что было свойственно эклектике, а обобщенными стилизациями в духе древнерусского зодчества.

В русскую архитектурную практику, в отличие от Западной Европы, модерн пришел с некоторым опозданием, но уже в начале 1900-х годов заметно потеснил эклектику и получил массовое распространение.

Б. М. Кириков в качестве отправной вехи становления русского модерна считает дачу великого князя Бориса Владимировича, построенную в Царском Селе в 1896—1897 годах по проекту британских архитекторов Шернборна и Скотта23. «На первых порах броские черты нового стиля (криволинейные формы, стилизованные узоры) нередко проявлялись лишь во внешнем оформлении фасадов и интерьеров. Глубинные принципы модерна – свободная и функциональная организация плана, разнообъемная структура, перетекающие пространства и органическая взаимосвязь частей, словно вытекающих одна из другой, – полнее всего реализовались в строительстве особняков и некоторых других зданий (самое значительное – Витебский вокзал)»24.

Петербургский модерн избежал вычурных крайностей. Этому во многом способствовала городская среда, где памятники нового стиля должны были сосуществовать со сложившимися классическими ансамблями.

Одним из ярких направлений модерна в России стал северный модерн – региональный вариант стиля, сложившийся под влиянием шведской и финской архитектуры национального романтизма. На фоне бурных дискуссий о модерне в целом работы финских мастеров, в которых архитектурная критика увидела близкую аналогию поискам, проходившим и в русской архитектуре, – попытку найти национальный стиль, получили высокую оценку критиков.

Гражданский инженер П. М. Макаров в 1906 году писал: «Финляндский стиль заслуживает самого большого внимания, он примыкает к наиболее благородному направлению нового стиля вообще… В своей простоте, строгости и в стремлении находить красоту не одной только орнаментики, а искать ее в массах и контурах зданий финляндский модерн представляет полную противоположность французскому модерну, наиболее крикливому и нелепому»25.

Еще на пике модерна, в 1906—1907 годах в России, как и во многих других странах, практически синхронно возникло ретроспективное направление в архитектуре. Традиционализм начал оттеснять модерн на второй план, а к началу Первой мировой войны занял лидирующие позиции.