Андрей Курпатов – Страх. Сладострастие. Смерть (страница 1)

Андрей Курпатов

Страх. Сладострастие. Смерть

Сегодня многие претендуют на гениальность,

Но действительно гениев – единицы.

Я благодарен судьбе, что она свела меняс одним из них – Андреем Курпатовым.

Предисловие

«Парадоксы аннотирования»

Вещь – странная штука. Она кажется нам определенной, раз и навсегда данной – какой-нибудь стул, кирпич, лист писчей бумаги. Обычные, понятные вещи, никакой двусмысленности. И все-таки…

Вы можете видеть в этой, такой понятной вам вещи – вещи абсолютно разные, совершенно не похожие друг на друга. Стул – это то, на чем сидят. Но он же может рассматриваться вами и как произведение искусства, и как средство для поддержания огня в камине, как способ заработка, если вы производите стулья, и как место вожделенного отдыха, когда после долгой прогулки вы ищете глазами – куда бы пристроить свое утомленное тело. Один и тот же «банальный» стул обретает новые и новые значения в зависимости от того, кто, как и в каком состоянии на него смотрит. Что уж говорить о вещах, которые много сложнее стула? А тем более о вещах неосязаемых, четко не ограниченных, трудно верифицируемых, наконец?

Мы, по сути, создаем вещи этого мира, творим их. И это происходит ежесекундно, ежечасно, на всех, без исключения, уровнях психического – от самого низшего до самого высокого. Начиная с того, что количество «колбочек» на сетчатке нашего глаза придает воспринимаемому нами предмету определенную, индивидуальную для каждого из нас, цветовую насыщенность, заканчивая тем, какое место этот предмет занимает в системе наших этических, эстетических и духовных ценностей. Мы насыщаем этот мир собой и своим опытом, мы живем в перманентно создаваемом нами мире, вечно новом и вечно меняющемся. Мире, общем для всех нас, но одновременно с этим и уникальном, невоспроизводимом.

Сейчас этим предисловием я аннотирую две работы, которые были написаны мною в прошлом веке (эта оговорка, с одной стороны, забавна, с другой – существенна, поскольку в текстах часто будут встречаться ссылки на «рубеж веков», на «конец столетия»), и они были написаны другим человеком. С тех пор автор сильно, в чем-то до неузнаваемости изменился, сменились акценты в его мировосприятии, теперь он занят другими проблемами, он перешел в иное пространство проблематизаций. Прежде его занимали вопросы развития личности, затем, спустя какое-то время, структура поведения, теперь и вовсе совсем другое – «способы думать» (что, наверное, нетрудно заметить, анализируя саму логику этого предисловия). То есть, по сути, это уже «третий» автор, если вести отсчет от того «первого».

Сейчас я пытаюсь понять свой собственный способ думать тогда. Сейчас мой собственный текст интересен мне уже не сам по себе, а как иллюстрация одного из способов думать, в свое же время он создавался совершенно с другим смыслом. Тогда его писал автор, увлеченный проблематикой развития личности, начавший эту работу под руководством доктора медицинских наук, профессора Олега Николаевича Кузнецова, причем не в области чистой психологии, а в области культурологии. В перечне работ этого «первого» автора значатся «Философия психологии», «Развитие личности», «Индивидуальные отношения», «Дневник “Канатного плясуна”» и «Так называемая бисексуальность. Том первый: “Пол”». Этому автору принадлежит «новая методология» (методология открытых систем), которая легла в основу его последующих исследований, а также теория личности и теория пола. Прямым или косвенным соавтором этого «первого» автора, его Собеседником, был доктор медицинских наук, профессор Анатолий Николаевич Алехин.

После наш автор озадачился проблемой «структуры поведения», переменился. Своеобразной точкой бифуркации, разделившей «первого» автора и «второго», стали две работы – «Психософический трактат» и «Самоучитель по философии и психологии» (в особенности заключительная часть этой книги). Этот – «второй» – автор, черты которого в аннотируемых текстах пока только проглядываются, проводил клинические исследования в рамках своей психотерапевтической практики. Результаты этой работы сначала публиковались отдельными научными статьями, а затем были резюмированы в монографии «Руководство по системной поведенческой психотерапии». К этому же периоду относятся книги «Пространство психосоматики», «Депрессия: от реакции до болезни», «По ту сторону вегетососудистой дистонии» и «Психология сердца», а также целый корпус популярных книг по психологии и психотерапии. Тут моим соавтором, соратником и Собеседником-соратником был и остается Геннадий Геннадьевич Аверьянов. В этот же период планировались книги «Психотерапевтическая диагностика», «Диамат» и «Так называемая бисексуальность. Том второй: “Сексуальность”», которые так и не были написаны.

Про «третьего» автора в этой классификации пока сказать что-либо сложно, поскольку никаких книг, кроме подобного рода аннотаций, им не написано, а Собеседник, которому были бы понятны и по-настоящему важны вопросы, касающиеся механики «способов думать», отсутствует. В любом случае, «третий» из этих авторов совершенно не похож на первых двух. «Первый» и «второй» интересуют его не как носители неких теорий, позиций, а как своего рода экспонаты. Мои «авторы» предлагают разные способы думать – в этом все дело. Совершенно очевидно, что за этими авторами стоит разный психологический опыт, они движимы различными мотивациями и смотрят на одни и те же феномены под разными углами зрения. И именно эти три составляющие определяют специфичность «способа думать», именно в этом смысле они – эти «авторы» – мне сейчас и интересны.

Вещь – странная штука. Она кажется нам определенной, раз и навсегда данной – какой-нибудь стул, кирпич, лист писчей бумаги. Обычные, понятные вещи, никакой двусмысленности. И все-таки…

Значение художественного произведения всегда индивидуально, в этом смысле это вещь особого рода. В нем мы обнаруживаем как само произведение, так и интенцию автора, который его создал, а также третий элемент – прочтение зрителя (читателя, слушателя и т. д.) – вещи отличные друг от друга, вещи разные. Это, по сути, три самостоятельных процесса, примерно то же самое, что и с речью: есть говорящий, есть то, что было сказано, и есть то, что было воспринято. Однако неправильно думать, что говорящий, его высказывание и значение этого высказывания для другого – это разные вещи. В каком-то смысле они, конечно, разные, но в речи они не отстоят друг от друга, в речи они слиты и спаяны, объединены самой речью. А в художественном произведении три его составляющих – нет, не спаяны: вот отдельно автор со своими интенциями, вот отдельно его произведение, а вот отзывы зрителей с их системами восприятия. И это идеальная модель для психологов (идеальная не в значении качества, а в значении экспериментального объекта), позволяющая рассмотреть специфику отношений внутри системы, конструктивно аналогичной сознанию.

С другой стороны, художественное произведение – это еще и некий «муляж», прообраз личности. Если рассматривать его в таком ключе, то мы увидим, что интенция автора – это внутренние стремления личности, само художественное произведение – овеществление этих стремлений в неких осязаемых формах, а то, что видит, воспринимает зритель – это отношение личности к самой себе, с вечной для нее необходимостью согласовывать несоответствие ее собственных неосознанных стремлений с ее же собственной фактологией, из этих стремлений вытекающей. Причем все это в условиях хронического недостатка «объективной» информации. Но если в случае личности все три элемента в ее составе (то, что она на самом деле хочет, то, что она в итоге собой представляет, и то, как она пытается найти решение этого неизбежного конфликта между желаемым и представляемым) неразделимы, то в случае художественного произведения аналогичные сущностные элементы имеют свою собственную содержательную матрицу. И мы снова имеем идеальную модель для психолога и его исследований (идеальную не в значении качества, а в значении экспериментального объекта).

Впрочем, есть еще и третья позиция, почему художественное произведение с такой настойчивостью привлекает внимание психологов-исследователей. Для них художественное произведение – это некий идеальный экран, на котором они отрабатывают, проясняют, обыгрывают свою теорию. Оно помогает им развернуть и конкретизировать собственные научные представления. Задумаемся, ведь в данном случае толкование каждого из трех элементов этой системы (автор с его интенцией, само тело художественного произведения и эффект, который оно производит на зрителя (читателя, слушателя и т. д.)) может быть относительно самостоятельным, а корреляции между этими толкованиями привнесенными без риска нарушить существующую гармонию. Тут три здания на самостоятельных фундаментах, сделать между ними подвижные перемычки совсем не сложно, и осадка одного или даже двух фундаментов в этом случае не страшна общей конструкции.

В конечном итоге, по этим ли, или по другим причинам аналогичного свойства, художественное произведение часто становится предметом рассмотрения ученых-психологов. Достаточно вспомнить ранние работы Льва Семеновича Выготского – выдающегося психолога, вышедшего в свои двадцать с небольшим лет из лона литературной критики на дорогу психологической науки. Его книга «Психология искусства», посвященная, как кажется на первый взгляд, «Гамлету» В. Шекспира, басням разных авторов, рассказам и новеллам, на деле есть лишь увертюра к его культурно-исторической теории («высшей психологии», как ее называл сам Л.С. Выготский). А в подзаголовке к этой его книге – «Анализ эстетической реакции» – уже прочитывается уникальность того исследовательского метода, который он будет использовать в будущем, работая над своей фундаментальной монографией «Мышление и речь».