Андрей Ковалев – Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства (страница 9)

В методологическом плане для Федорова-Давыдова основной, наиболее важной была проблема стиля, находившаяся на средостении социального и имманентного рядов, определяющих, по его мнению, сущность искусства. Он определял стиль следующим образом: «Стиль есть понятие не историческое, а типологическое, – как сумма определенных, искусственно выделенных и теоретически абстрагированных тенденций, – и лишь в этом абстрактном его понимании имеет научный смысл и ценность». «Под стилем я подразумеваю сумму признаков, добытых в результате материалистически-производственного анализа данного искусства, анализа его социального механизма, системы художественных приемов в социальной функциональности их трансформации и деформации материала внехудожественной действительности»45.

Следуя в целом формулировкам Плеханова и других социологов искусства, Федоров-Давыдов полагал, что стиль любой эпохи, каждая из которых была для него связана с появлением на исторической арене определенного класса, переживает три основных стадии «1. Содержание господствует над формой; 2. Содержание и форма наиболее полно соответствуют друг другу; 3. Форма господствует над содержанием»46.

Диалектику развития стиля Федоров-Давыдов определял следующим образом: «Установить же диалектику формы и содержания – значит уяснить себе сущность процесса художественного творчества, механизм смены художественных течений в исторической жизни искусства. Кроме того, только путем осознания этой диалектики можно постичь искусство и его произведения как целостные единые явления, в то время как, наоборот, утверждение с самого же начала знаменитого „единства“ всегда таит в себе опасности фактического раздвоения»47. Изучение диалектики формы и содержания приобретало для Федорова-Давыдова значение высшего смысла и конечной цели всякого исследования: «Новое содержание вырабатывает новые формы, только благодаря им получая художественное существование, и, вырождаясь в манерничанье, становится антитезой, являясь первоначальной формой для нового содержания»48.

Более того, следуя логике собственного научного рассуждения, он пытался творчески переработать указание Плеханова о «двух актах марксистской критики», полагая, что «скользким является предлагаемый Плехановым метод исследования художественного произведения: сначала проанализировать содержание, а затем форму. Он скользок потому, что у критика, смешивающего содержание с идеей и потому отражающего содержание от формы, он принимает вид двух отдельных анализов, следующих один за другим. Это, разумеется, неверно и может привести, да фактически и приводит, к очень ложным оценкам»49.

Показательно, что приведенные выше высказывания по поводу стиля, формы и содержания, были изложены Федоровым-Давыдовым еще до того, как он приступил к конкретно-историческим штудиям во время написания своей диссертации – книги «Русское искусство промышленного капитализма». Это исследование стало героической попыткой насытить реальным материалом искусства умозрительную и выведенную сначала из весьма общих соображений теорию. И произошло нечто парадоксальное: надуманная схема в сознании исследователя ожила, перестав быть голой конструкцией, какой она была у многих коллег Федорова-Давыдова – социологов искусства. Это отразилось даже на стиле изложения – остром, напряженном, где лапидарная точность характеристик сочетается с изысканной выразительностью научной лексики.

В целом Федоров-Давыдов ставил перед собой задачу рационального сочетания формального и социологического подходов. Но называть его метод, как это иногда делается, формально-социологическим нет оснований, ибо такой метод был разработан теоретиками производственничества – Б. Арватовым и Н. Тарабукиным. И социология искусства, и формальный метод представлялись тогда высшими достижениями методологии, выражали характерное для эпохи устремление к «точности» и «научности» во всех сферах деятельности. Как писал Федоров-Давыдов, «из эстетов мы стремимся теперь стать такими же учеными, как естественники, математики и т. п. Подчеркиваю: учеными не в археологии лишь, но в искусствознании, как таковом»50.

С указанным поиском «точных» методологий связан еще один парадокс «Русского искусства промышленного капитализма»: с исторической дистанции первые две части книги, где художественный процесс описывается в формально-стилистических категориях, кажутся намного более достоверными, нежели третья часть, где тот же процесс характеризуется с помощью социологического аппарата. При внимательном прочтении обнаруживается, что Федоров-Давыдов в первых двух частях строит концепцию, исходя из материала, а в третьей, напротив, часто подгоняет материал (в данном случае социологический) под заранее заготовленную концепцию. Причины тут заключены в самой сущности двух применяемых методов, их историческом генезисе. Формально-стилистический метод оказывался много более гибким, разработанным, нежели социологический, содержавший в себе тенденцию (явно или неявно выраженную) к «тоталитарному» превосходству над другими методами. Очевидно и то, что сам социологический метод был еще относительно молод, его аппарат был плохо разработан. Это отразилось даже на научном тезаурусе: богатейший словарь специальной лексики первых двух частей явно скудеет в третьей, социологической части. Но все вышесказанное не отменяет правомочности самой постановки вопроса в той форме, в какой его ставил А. А. Федоров-Давыдов и его коллеги – Э. Ацаркина, Н. Коваленская и др. Зарождавшееся на рубеже 1920-х и 1930-х годов методологическое направление, которое можно было бы назвать конкретной социологией искусства, прокладывало новые пути в изучении искусства, но, к сожалению, не получило, в силу как внешних, так и внутренних причин, дальнейшего полноценного развития.

В качестве художественного критика А. А. Федоров-Давыдов начал выступать с первых шагов своей научной и художественной деятельности. Начинал он в качестве критика, так сказать, одного жанра, публикуя в журнале «Печать и революция» в 1924—1927 гг. большие обзоры выставочных сезонов. Основной чертой критической деятельности А. А. Федорова-Давыдова было стремление не упустить ничего, заглянуть во все уголки художественной жизни, осветить даже незначительные явления, что связывает его творческий метод как критика с тем подходом к истории русского искусства, который проявился в его «Русском искусстве промышленного капитализма». Точно так же его отчеты наполнены множеством имен, краткими, но чрезвычайно выразительными, порой даже излишне хлесткими характеристиками и наблюдениями. Федоров-Давыдов обладал необычайно тонким художественным чутьем, однако он проявлял некоторый скептицизм по отношению к «дореволюционному» искусству, к примеру, к мастерам символизма – М. Сарьяну и П. Кузнецову (он писал, что они пережили «дни расцвета, дни адекватности мировоззрения живописца и общества»51) Одновременно скептицизм Федорова-Давыдова в тот момент по отношению к «левому искусству» – и к его станковому варианту, и к производственничеству, – направленность критического взора на выставки, на которых «левые» появлялись довольно редко, приводил к тому, что почти весь этот пласт художественной культуры выпадал из поля его зрения.

Всякий критик, как бы он ни стремился к объективности, неизбежно выделяет какое-то течение в общем потоке искусства, видя за ним особые перспективы. В первый период своей критической деятельности, т. е. в 1924—1927 годах, Федоров-Давыдов особую ставку делал на ту линию, которую он определял как «экспрессионистический реализм», т. е. на ОСТ. На большие перспективы этого течения он обратил внимание еще на Первой Дискуссионной выставке. Критик, в отличие от историка искусства, обладает неким правом на преувеличение, это естественно. Здесь важно обостренное чувство той vita nova, дух которой осенял собой молодежь 1920-х, к коей принадлежал и сам Федоров-Давыдов. И в дальнейшем он внимательно следил и столь же высоко оценивал остовцев, не закрывая глаза, впрочем, и на те недостатки, которые усматривал в их искусстве.

Итак, мы подошли к короткому, но самому сложному и в определенной мере загадочному периоду творческой биографии Федорова-Давыдова. Примерно на рубеже 1927—1928 гг. он прекращает публиковать свои обзоры выставочных сезонов в «Печати и революции». Из наблюдателя (хотя и вовсе не пассивного) художественной жизни он превращается в апологета одного течения – позднего производственничества общества «Октябрь». От изучения истории искусства он переходит к непосредственной практической деятельности в Третьяковской галерее, где пытается материализовать в «Опытной марксистской экспозиции»52 свою концепцию истории русского искусства. В области теоретических взглядов Федоров-Давыдов в этот момент резко и категорично «левеет». Если в 1924—1925-е годы он весьма саркастически относится к беспредметничеству и конструктивизму, заявляя: «Мы, марксисты, привыкли всегда считать искусство, в том числе и живопись, особым, своеобразным видом идеологии, и для нас утверждение, что в будущем живописи не будет, может означать лишь то, что люди будущего социалистического общества обеднеют в какой-то части своей идеологии» – то с 1928 года взгляды его на левое искусство резко меняются. Этот резкий переход сказался и на исследовании «Русское искусство промышленного капитализма», вышедшем в 1929 году. Судя по тематике докладов в ГАХН и РАНИОН, именно в 1927—1928 годах Федоров-Давыдов разрабатывал главы о художественной промышленности и архитектуре, перенося туда основной вес своих концепций, подхватывая заглохший было у «левых» производственников миф о гибели станкового искусства. При этом он практически слово в слово повторяет некоторые тезисы идеолога производственничества Б. Арватова. Необычайная резкость поворота Федорова-Давыдова подчеркивается и тем обстоятельством, что на протяжении 1924—1927 годов в своих рецензиях в «Печати и революции» он весьма энергично полемизировал с производственниками, в том числе и с Б. Арватовым. «Станковизм – плоть от плоти буржуазного, капиталистического товарно-денежного хозяйства… Станковая картина есть вид нормальной движимой ценности, возникающей вместе и существующей в меру роста товарного хозяйства… и перехода художника от производства на заказ к производству на безличный рынок», и в заключении на последних страницах: «Новый стиль мог возникнуть только после окончательной смерти станковизма. Поэтому ясно, что в условиях капиталистического общества новое искусство, новая эстетика принципиально могли возникнуть только вне искусства, вне эстетики, вопреки им и уничтожая их. Новые формы вещей, первые ростки нового художественного ощущения зарождались в недрах техники с ее принципами гармонической конструктивности и функциональности, с ее пристальным вниманием к материалу»53. Более того, он пересматривает свои взгляды на эксперимент левых станковистов, в частности К. Малевича, устраивая его выставку в ПТ одновременно с выставкой ИЗОРАМа54. Он говорит о Малевиче: «Хотя искусство Малевича является в значительной мере идеологически нам чуждым, тем не менее формальные качества и мастерство его произведений настолько существенны для развития нашей художественной культуры, что ознакомление с его работой весьма полезно, как для художественного молодняка, так и для нового зрителя». Новое понимание будущности искусства автор раскрывает таким образом: «Мы хотим создать новый органический стиль, сущность которого будет не во внешнем украшательстве, а в конструктивном формотворчестве, в наиболее совершенном, целесообразном и качественном оформлении предметов»55.