Андрей Ковалев – Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства (страница 4)

Теперь эта структура давно не действует, но память о газете ка рупоре высших сил остается. Сегодня функционирует гораздо более упрощенная и нереактивная система, но до тех пор, пока мы работаем с реликтами предыдущего семантического сознания, наши действия зависают и не приводят к прогнозируемым и понятным для нас последствиям.

Реальность наших дней гораздо более фантомна, чем плотная и упругая фактура старого режима. Кстати, именно закат оного породил понятие плюрализма или широкой палитры мнений. Плюрализм – это безответственность. По своему социальному статусу критик – наемный работник, его приглашают для выполнения определенных операций на общем конвейере. Если работодатели начинают говорить о необходимости более широкого подхода, то это обозначает лишь то, что данный работник их не вполне устраивает. Искусство – крайне тоталитарное занятие, хотя всякая ответственность тоже тоталитарна. Критик – демон Максвелла, пропускающий только быстрые и активные элементы.

В русском языке понятия «критиковать, критик, критика» носят откровенно репрессивные коннотации. Критическое выступление неизменно ассоциируется с репрессивной критикой советского времени. Первое время для представителей бывшего неофициального искусства я как критик газетный, даже работающий в признанно либеральном издании, оставался фигурой мерцания. С одной стороны, мое бытовое тело не оставляло никаких сомнений в совершенном дружелюбии и заинтересованности, с другой – газетное, виртуальное навевало неприятные воспоминания о былых травмах и погромной критике.

Добавим, что при всей изощренности аналитического Дискурса в кругу московского концептуализма фигура критика там совершенно отсутствовала. При этом «критик» часто имплантировался в саму ткань произведения, как в некоторых ранних работах Ильи Кабакова. Теперь ситуация кардинально изменилась, хотя остался некий локус, как бы не подверженный критике и любому не-апологетическому обсуждению. В этом локусе концентрируются в основном представители «духовного андерграунда» шестидесятых, которые склонны видеть в любом, даже вполне заинтересованном, обсуждении непременную интригу врагов.

Итак, кругом враги. Критик находится в состоянии постоянной войны. Но это очень странная война, в основном с персонажами, непрерывно порождающими из самих себя фантомные институции. В процессе собственной бюрократизации критик вступает в конфликт со стремительно бюрократизирующимися новыми бюрократами из-за того, что поля его бюрократического произрастания никак последним не подвластны. Естественно, что в ходе дальнейшего усложнения социальных машин, производящих искусство, конфликт будет стабилизироваться за счет осознания общности стратегических целей. В то же время возможности социального перфекционизма для критики пока весьма ограничены.

Моя работа в «Независимой газете» началась как литературный эксперимент. Газета – бесконечный текст, в котором индивидуальность Автора по сравнению с другими формами текстопорождения в существенной степени снижена. Мне показалась очень забавной задача выведения текста, который может помещаться внутри газетного. Правда, ситуация в глобальном социотексте была совершенно уникальна, поэтому даже эти, специально адаптированные, тексты могли быть напечатаны в любом профессиональном журнале. Но текст такого рода был крайне недолговечен и привязан к переходной ситуации.

Теперь ситуация существенно изменилась. Но и социотекст изменился. Газетные критики начали ощущать мягкое давление со стороны остального газетного текста. Репрезентанты буржуазного сознания, которые прежде только посмеивались над эскападами радикальности современного искусства, стали осторожно намекать: «Ну не все же писать об этих, которые штаны снимают. Нас Читатель может не понять…» Заметим, что подобного рода дружественные наезды подлежат инверсии – именно масс-медиа производят сознание, Читатель есть фантом сознания производителей массового сознания. Так что теперь мои легкомысленные реприманды по поводу моего скромного левачества на службе у финансовых магнатов стали приобретать опасно овеществленный характер. Реальные оформители идеологии буржуазного сознания, как обнаружилось, и в самом деле тщательно избегают всяческого радикализма. Так что основная вина моя и моих коллег – в том, что нам так и не удалось добиться реального признания современного искусства в качестве социальной реальности. Пора привыкать к мысли о новом эстетическом подполье на неуютных просторах буржуазного общества.

Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии

Известно, что в 1910—1920-х гг. в русской искусствоведческой терминологии слово «авангард» практически не употреблялось, а если и употреблялось, то имело чисто экспрессивную окраску и по существу термином не являлось. Термин «русский авангард» появился впервые примерно в 50-е годы в англоязычной литературе, где он применялся для обозначения начального этапа высокого модернизма. То есть мы можем говорить о том, что интересующее нас явление было сначала поименовано задним числом. Затем появились исследования в рамках новой терминологической общности, и лишь после этого «русский авангард» был, можно сказать, возвращен в Россию. Столь сложное происхождение определило некую неадекватность данного термина к обозначаемому им явлению, ибо совершенно очевидно, что понятие «русский авангард» не соответствует понятию «русское искусство первой трети XX века». Тем не менее в большинстве западных исследований, посвященных искусству этого периода, речь идет как раз о «русском авангарде».

Все это, так сказать, самое «внешнее» описание проблемы. Однако за простой терминологической неувязкой таится, как того и следует ожидать от терминологических неувязок, масса самых принципиальных проблем. Впрочем, и эти проблемы – к примеру, навязчивая тема «Россия и Запад» – в таком контексте приобретают вполне терминологический, назывной характер. Вообще говоря, вопрос в данном случае выглядит весьма упрощенно. Если принимается первая модель – «русского искусства» (центральной риторической фигурой этой мифологии является представление о загадочной русской душе и следующее из него определение русского искусства, исполненного всяческой внутренней экзотики), – то тем самым признается наличие некой, автономной от общемировой, иерархии. Эту модель можно назвать парадигмой внутренней полноты. При принятии второй модели, то есть «русского авангарда», автоматически принимается и специфическая западная мифология о России, неизбежно присутствующая в любом исследовании, даже написанном самым лучшим специалистом. Эта «экзотика» вовсе не должна выражаться в формах настоящей фольклорной экзотики. Напротив, для западного сознания весьма важно, чтобы всякое сообщение было выражено в доступных и умопостигаемых терминах. При этом наше собственное представление о европейскости кардинально отличается от собственно европейского. К примеру, Пушкин, наш самый «европейский поэт», остался не воспринят западной культурой, в то время как Лев Толстой и Достоевский, старательно избегавшие европейского лоска и вдобавок серьезно критиковавшие западное устройство жизни, оказались в числе безусловных столпов мировой литературы. Таким образом, обе парадигмы в принципе не противоречат друг другу, а переплетаются в самых странных сочетаниях.

Учение о «загадочной русской душе» порождает вечную неуверенность русской культуры в себе. Для нормального самочувствования ей постоянно необходимо смотреться в зеркало Запада. При этом идея «завоевания Запада» нерасторжимо соседствует с идеей собственной уникальности. Василий Перов, находившийся в Париже в самый расцвет импрессионистского движения и, несомненно, осведомленный о его сути, все же предпочитает срисовывать клошаров. Илья Репин рискнул было испробовать импрессионизм в «Дерновой скамье» – и столь же благополучно от него отказался. Парадоксально, но факт – следствием этого отказа стал вечный импрессионизм Союза русских художников, который вплоть до настоящего времени претендует на звание «русского стиля». Впрочем, может быть, в этом принципиальном отказе влиться в общий поток был какой-то особый смысл, и критический реализм при новом рассмотрении может оказаться более принципиальным и радикальным направлением, нежели русский импрессионизм. Историю этих притязаний-отказов, так похожих на любовную игру, можно продолжать до бесконечности. Наталья Гончарова, сразу же после громкого манифеста «Я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада»18, тут же отправляется покорять Париж в дягилевских сезонах. А чего стоит замечательная по своей трагикомичности история путешествия Владимира Татлина в мастерскую Пабло Пикассо под видом слепого бандуриста!19

На протяжении трех последних тысячелетий человеческой истории роль мирового центра духовной культуры неоднократно переходила от одной столицы к другой, которая и принимала на себя роль Олимпа. Прежние же центры оставляли за собой право на ностальгические воспоминания, превращаясь в хорошо оборудованные музеи – как Рим в XIX веке или Париж с 1960-х годов, когда столица актуальной культуры переместилась в Нью-Йорк. Хотя промежуточные, то есть не столичные этапы культурной истории фиксируются только в рамках региональных культур, тем не менее каждая не столичная культура может в определенные моменты надеяться на кратковременное включение в Большой каталог мировых культурных ценностей – к примеру, как венский Сецессион или мексиканский мурализм. Русский авангард, в сущности, и является случаем вхождения в этот Большой каталог. В области изобразительного искусства ему предшествует только «русская икона». Остальное русское искусство там никак не представлено. Следует понимать, что такое ущемление представительства практически тотально и неоспоримо. Доказательство можно привести на самом простом примере. Если выбрать какую-нибудь региональную культуру и попытаться представить ее сконцентрированный визуальный образ, то, предположим, для Испании между Гойей и Гауди будет зиять ничем не заполненная пустота. Весь скандинавский регион в подобном случае будет представлен кораблями древних викингов, Цорном и современной финской архитектурой.