Андрей Ковалев – Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства (страница 16)

Характерная история произошла с самым знаменитым «Албанским» выпуском «Бескровного убийства», который сопровождался рисунками Михаила Ле-Дантю и Веры Ермолаевой. Ольге Лешковой, как всегда, принадлежал небольшой, совершенно абсурдный текст «Янко, круль Албанский»97, нацеленный, по ее словам, на то, чтобы скомпрометировать журналиста Янко Лаврина, который, естественно, также принадлежал к компании «Бескровного убийства». По версии Лешковой, проходимец Янко набрел в албанских горах на каких-то разбойников, которые решили сделать его королем. И приклеили его, по местному обычаю, к трону клеем. Янко почувствовал себя настоящим королем, приказал начертать на всех домах, людях и животных, а также на 10 миллиардах блох фразу «Собственность Янки Лаврина». Поднялось народное возмущение, и король был вынужден бежать в Петроград. Веселая история, как обычно, обыгрывала известные в этом кругу жизненные реалии. Янко Лаврин и в самом деле побывал в Албании в качестве военного корреспондента газеты «Новое время».98 И провел все путешествие в страхе перед албанцами, которые показались ему страшными разбойниками. Свои впечатления Янко изложил в книге «В стране вечной войны. (Албанские эскизы)». Этот словенец был человеком очень серьезным, секретарем «Общества Славянского Научного Единения». Он умел совмещать вещи, казалось бы, несовместимые. Например, он познакомил Велимира Хлебникова с редакцией газеты «Славянин», которая отстаивала идеалы общеславянского братства. И великий Будетлянин, свои стихотворения писавший на праязыке, написал несколько статей для этой газеты на вполне общеупотребимом русском наречии.

Рис. 14. М. Ле-Дантю. «Автопортрет в военной форме», страница журнала «Бескровное убийство». 1915.

Илья Зданевич, который произнес коронный футуристический лозунг «башмак прекраснее Венеры Милосской»99, о существовании «Бескровного убийства» узнал только в конце ноября 1916 года. И как человек до крайности деятельный, решил придать столь прекрасному проекту общественное звучание. За полтора дня написал пьесу, переложив рассказанный Лешковой абсурдистский сюжет на звонкий язык футуристической зауми. Николай Лапшин и Вера Ермолаева изготовили костюмы и декорации. Пьеса была поставлена 3 декабря 1916 года в мастерской художника Михаила Бернштейна. Футуристические декорации, исполненные в такой спешке, выглядели прекрасно – большие листы картона с наклеенными кусками цветной бумаги, актеры только высовывали головы и руки с коронами, мечами и прочими атрибутами албанской жизни. Некоторые из приглашенных на действо в качестве актеров не явились, поэтому Зданевичу пришлось исполнять и их роли100. А также объяснять происходящее публике, поскольку вся пьеса, по его словам, шла на чистом албанском языке, без перевода. Музыкальное сопровождение обеспечивал гармонист-латыш, который просто играл латышские народные мелодии под видом албанского коронационного марша. Под конец обнаружилось, что свое сочинение Зданевич так и не дописал, что вызвало особенно бурный восторг у немногочисленной публики101. Публичное исполнение пьесы запретила цензура, а опубликовано это историческое сочинение было только в 1918 году в Тбилиси, куда перебрался Зданевич в целях дальнейшей пропаганды футуризма. После первого представления «Круля Албанского», собравшаяся общественность решила, по предложению Зданевича, превратить «Бескровное убийство» в официальный орган футуристов, открыть кабаре, театр, типографию и т. д.

Но на этой громкой ноте все и кончилось. В 1917 году поручик Чердынского полка Михаил Ле-Дантю, двадцати шести с половиной лет, погиб при крушении поезда близ Проскурова (ныне г. Хмельницкий). А потом началась такая эпоха, в которой уже не было места всем этим безбашенным эстетам, циникам, скептикам и романтикам. О дальнейшей судьбе Ольги Лешковой почти ничего не известно. «Своих» дождалась только Вера Ермолаева102, которая стала сначала верной последовательницей Казимира Малевича, а потом – известным советским графиком. Уже в начале тридцатых она стала заведовать детским сектором ГИЗ, где и встретила продолжателей дела «бескровных убийц» – Даниила Хармса и других обэриутов. В 1937 году Вера Ермолаева была расстреляна в Карлаге.

Илья Зданевич писал в 1923 году о великолепной эпохе футуристических безумств: «Одним росчерком пера мы создавали шедевры, писали поэмы, состоящие из чистых листов. Во всех маленьких и случайных фактах, в чернильных пятнах мы обнаруживали законы, принимаясь за строительство. Сейчас мы знаем, что все осталось на своем месте, что ничего не изменилось; знаем, что наша юность прошла бессмысленно. Нам не удалось открыть новую истину, не говоря уже о том, что мы напрасно потеряли десять лет»103.

Наталья Гончарова: Живописная контрреволюция

Наталья Гончарова относится к числу великих создателей русского авангарда. Несмотря на то, что Гончаровой отведено довольно важное место в пионерском описании русского авангарда, проведенного Камиллой Грей в начале шестидесятых, постепенно интерес к ее творчеству угас. Исследовательский пафос западных ученых подогревался актуализованными к семидесятым идеями раннего авангарда о дематериализации объекта искусства и Смерти Картины. На первый план вышли Малевич и конструктивизм, то есть «искусство после «Черного квадрата». И Гончарову, с ее брутальной живописью, не включили в «Великую Утопию» (1992). Возрождение интереса к этому периоду началось экспозицией «Гончарова и Ларионов» в Центре Помпиду в 1995 году. «Амазонки русского авангарда», среди которых важное место занимала и Наталия Гончарова, обозначили уже окончательную победу живописного ревизионизма и контрабандного возврата к тотальной визуальности.

При этом, несмотря на эмигрантский статус Гончаровой, ее наследие старательно изучалось в России учеными, большинство из которых так никогда и не приняло идей высокого модернизма. Видимо, поэтому архив Гончаровой и Ларионова был передан в 1989 году парижскими наследниками в Третьяковскую галерею105. В отличие от своих соратников-мужчин, людей ветреных, Гончарова тщательно заботилась о результатах своего творчества. При этом часто очень сложно различить работы двух великих русских художников, которые на протяжении многих десятилетий жили и работали вместе, пользовались одинаковыми холстами и красками.

А началась эта романтическая история еще в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились и буянили Ларионов и Гончарова. Поначалу Гончарова стала последовательницей яркого и заводного бунтаря Михаила Ларионова. Но на протяжении последующих лет они то сходились, то расходились – и как супруги, и как художники. Кто-то из них вырывался вперед, снабжая идеями того, кто начинал отставать. Футуристическая эпоха «Бури и натиска» обозначала неудержимый бег вперед, и даже неукротимый Малевич оказывался последователем Гончаровой.

Другая проблема – гендерная, то есть соотношение «мужского» и «женского» вклада в русский авангард, легко открывается социологическими методами. Ларионов, сын военного фельдшера из провинциального Тирасполя, как и большинство русских авангардистов, происходил из низших классов. Плебейский пафос разрушения высокой культуры, исходивший от дурно воспитанных, но очень злых молодых людей, уравновешивался и структурировался женщинами русского авангарда. Они происходили из образованных высших классов. Наталия Гончарова, правнучатая племянница жены великого русского поэта Александра Пушкина, происходила из средней обедневшей аристократии, в которой с особым тщанием сохранялись культурные традиции, и умела гарцевать на коне в платье модели «амазонка».

Гончарова, которая так никогда и не приняла Великого отказа от искусства, все же была очень решительной дамой. «Первое: мужественность. – Настоятельницы монастыря. – Молодой настоятельницы»106 – писала о ней поэтесса Марина Цветаева. Без всякой суфражистской истерики Гончарова воплотила в жизнь принципы «свободной семьи», формализовав свой гражданский брак с Ларионовым только в пятидесятых. Одевалась в мужские костюмы, в футуристическом фильме «Драма в кабаре №13» снялась с голой грудью, что было неслыханно не только в патриархальной России107. Привлекалась к суду за порнографию, а ее интерес к иконе и религиозной живописи закончился тем, что цензура дважды запрещала показ ее картин на религиозные темы108.

Рис. 15. Н. Гончарова в футуристическом гриме. 1912.

Усиленная социальная жестикуляция и антибуржуазная риторика в сочетании с умелым манипулированием массмедиа привели к парадоксальному результату – художница стала в какой-то момент героиней желтой прессы, которая упивалась ее выкриками вроде «Стадо баранов!» или «Тупые буржуа!». С тех пор манипуляции общественным мнением стали важной технологией модернизма. Но даже акции дадаистов и сюрреалистов выглядели спокойнее, чем хулиганские выступления русских футуристов, которые шокировали самого Томазо Маринетти, который в 1914 году приезжал в Россию агитировать за машинное искусство109. Ритуальное освистывание, которому подвергся лидер итальянских футуристов, основывалось на новой антизападной программе, выдвинутой русскими аванградистами, к тому времени уже аппроприировшими явочным порядком все существовавшие в тот момент стили и направления – сезаннизм, кубизм, футуризм… В предисловии к каталогу своей первой ретроспективы в октябре 1913 года Гончарова заявила: «Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада. Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку»110. Но эта антимодернисткая и антизападная речь, сказанная европейским интеллектуалом, скрыто апеллирует к той критике европейской культуры, которой занимались Гоген, Пикассо и немецкие экспрессионисты. Если, в духе Эдварда Саида, трактовать неопримитивизм как специфическое проявление колониализма111, то можно отметить, что немцам и французам приходилось осуществлять свои захватнические экспедиции на далеких «заморских территориях». А русские осваивали внутренние пространства. В качестве альтернативы идущему на закат Западу Гончарова извлекла свой кубизм из скифских баб, которые и есть изображение мифологических амазонок южнорусских степей. Впрочем, у этих «истуканш», изображенных Гончаровой, вместо присущего им выражения недвижимой вечности видны странные хулиганские ухмылки.