Андрей Емельянов – Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга (страница 22)
История татарской музыки не ограничивается поисками академических композиторов и эстрадными жанрами. Постепенно появилась сцена артистов, ориентированных на рок и world music, причем толчок к ее развитию была дан из-за рубежа. Первая группа, исполнявшая рок на татарском языке, появилась в конце 1960-х в Хельсинки. Она называлась The Sounds of Tsingiskhan. Несколько молодых татар, чьи предки перебрались в Финляндию в начале XX века, послушав записи Shadows и The Beatles, захотели играть татарскую музыку на электрогитарах. Первые выступления The Sounds of Tsingiskhan проходили на чаепитиях местной общины в Хельсинки и вызывали недоуменную реакцию зрителей: «Это было наше rebel-время, — вспоминает[105] один из участников группы, а сейчас успешный бизнесмен Дениз Бедретдин. — На вечерах у сцены за длинными столами сидят бабушки и дедушки, в конце — молодежь. Мы не смогли закончить первую композицию, поднялся шум: где баян, почему вы испортили песню. Но мы продолжили играть — нас поддержали другие, люди среднего возраста, молодежь». Ансамбль выпустил две пластинки в Финляндии и к концу 1970-х распался. В 1985 году Бедретдин получил приглашение от организаторов фолк-фестиваля Kaustinen и основал рок-группу Başkarma, которая приехала в 1989 году на гастроли в Татарстан, а потом выпустила альбом «Кизләү» («Родник») — опять же в Финляндии.
В Татарстане группа, которая пыталась соединить национальные традиции и роковое звучание, появилась гораздо позднее: Группа «Сак-Сок», основанная в 1990 году в Набережных Челнах, переигрывала татарские песни в хард-роковой стилистике. Любопытно, что в советском Татарстане попыток играть рок на татарском не было даже в андерграунде. Вероятно, это связано с тем, что в это время значительная часть городской татарской молодежи, увлеченная западной культурой, не владела родным языком, поскольку изучала его в школах на факультативном уроке раз в неделю.
«Сак-Сок» распалась в середине 1990-х, и после этого татарские музыканты, тяготевшие к западной музыке, не выказывали особого интереса к пению на родном языке. Он возник уже в XXI веке, с появлением пионеров татарской альтернативы, упомянутых в начале этой статьи: Зули Камаловой и Мубая. Причем у традиционной культуры и Камалова, и Мубаракшин берут не мелодии и тексты, а манеру исполнения — артисты поют оригинальные песни, смешивая татарскую мелизматику и вокальные практики других народов.
Назад в будущее: сценарии развития татарской музыки
Что же такое татарская музыка и как может развиваться так называемая татарская альтернатива в XXI веке? Речь идет не просто о творческом поиске. Выиграв в 1990-е битву за суверенитет, Татарстан вступил в эпоху, когда он политически противостоит Москве в борьбе за принципы федерализма и против унификации, в частности за право активно использовать татарский язык во всех сферах жизни. В 2017 году, когда президент России Владимир Путин предложил отменить обязательное изучение языков народов России (кроме русского), это, с одной стороны, вызвало в Татарстане сокращение число часов обучению татарскому, увольнение педагогов, с другой — изменения отношения к языку как к фактору идентичности. Если язык нельзя пропагандировать в школе, значит, его можно продвигать через востребованность в среде, чтобы им интересовались молодые люди. В частности через музыку.
Как говорит музыковед и исследователь татарской музыки Вадим Дулат-Алеев, музыка как система идентичности — сложное понятие. Если исключить вокал, восприятие начинает зависеть от немузыкальных факторов: «Убрали из песни татарский язык — и она стала менее татарской. А переведенные на английский язык татарские песни превращаются в английские»[106].
Дулат-Алеев считает, что основным признаком национальной идентичности является метроритм. В тюркской музыке — это аруз, система ритмоформул, в которую укладывается любая старинная песня. Аруз возник в арабской поэзии, его теория была впервые разработана в VIII веке, позже его стали применять и в тюркских языках. Аруз — это схемы, в которых чередуется краткий слог (открытый слог с кратким гласным) и долгий слог (открытый слог с долгим гласным либо закрытый слог с кратким гласным). Из комбинация долгих и кратких слогов получается 8 основных видов стоп, а из них — 16 метров-бахров.
«То есть маркер татарскости — это связь с языком через метроритм, — продолжает профессор. — Звучит ли татарский текст вместе с этой музыкой как единое целое? Второй маркер — тембр голоса, насколько он является „татарским“».
«Взять хотя бы трек „Төн“ из татарского альбома „АИГЕЛ“, — рассуждает на ту же тему основатель лейбла Yummy Music Ильяс Гафаров. — В нем абсолютно жанровая аранжировка, состоящая скорее из саунд-дизайна, чем из нот, приобретает характерные национальные черты с появлением в ней голоса Айгель. А вокалистка и автор текста, в свою очередь, подобрала слова так, словно они были заранее отсортированы по звучанию максимально по-татарски, подчиняясь четкому ритму и закону сингармонизма, как образцовая конница» [107].
Нынешняя татарская песня, считает Дулат-Алеев, отдаляется от восточных корней в сторону европейской культуры: вместо композиций-настроений с горизонтальной эстетикой, выстроенных вокруг мелодий и ритмов и с огромными возможностями для импровизации, возникли песни с четкими гармониями, вступлениями, куплетами и кодами. Поэтому один из путей развития татарской альтернативы — возврат к мусульманской традиции, в сторону горизонтальных структур и изучения ритмики, мелодики и инструментария, возникших еще в Средние века. Об этом говорит и этномузыколог Геннадий Макаров: «Нам нужно историческое многообразие. Нельзя сводить все к мелизматике. Необходимо показывать музыку татар из разных регионов и разных эпох».
Но мало придумать песню, нужно, чтобы ее еще и правильно поняли. Решить эту проблему могла бы просветительская и образовательная деятельность в области музыкальной истории. Ведь публика протестует против барабанов, потому что не знает, что они не чужды татарской музыке, так же как не знает, что ассимиляция мелодий и ритмов других народов присуща национальной культуре. Надо менять и отношение к татарской музыке среди иноязычных критиков: языку как маркеру идентичности они уделяют недостаточно внимания, а представления о «татарском» в музыке ограничены советским периодом. Впрочем, это касается не только наблюдателей извне. Татарские музыканты, даже если они обращаются к традиции, чаще всего отталкиваются от фольклора, описанного в XX веке. Можно сказать, что значительная часть современных авторов, пишущих на татарском, плохо знакома с собственной культурой, и работает с ней так же, как, условно говоря, с регги, кельтским фолком или блюзом.
Однако случаются и вдохновляющие примеры подключения к корням национальной музыки и ее реактуализации. В 2021 году в казанском театральном пространстве MOÑ был впервые показан перформанс sak sok, где легенду о потерянных братьях озвучили перкуссионисты, играющие на тюркских и африканских инструментах — дафе и джембе, и вокалисты, поющие баиты в дореволюционной традиции. Как и сто с лишним лет назад, татарская музыка развивается вместе с театром, не забывая о своих корнях и о связи с глобальным миром.
Варианты будущего можно увидеть, внимательно всмотревшись в прошлое. Обратившись к истории татарской музыки до советской эпохи и пройдя заново весь ее путь — от языческих камланий через мусульманское и протяжное пение к европейскому влиянию, музыканты могут сделать немало вдохновляющих открытий. Развитие татарской музыки — в восстановлении полотна традиции, разорванного историческими катаклизмами, и в определении новой национальной идентичности, в которой влияние извне будет не разрушающим, но созидающим фактором.
Константин Рякин
«Я уведу тебя за реку, где нам останется только танцевать»: как рейвы на автомойке помогают Кирову жить
Родился в 1992 году в Кирове. Делал медиа о местной музыкальной сцене «Дымка» и выступал соорганизатором одноименного городского фестиваля. Переводил биографию Йена Кертиса Touching from a distance для издательства «Ил-music». Публиковался в Mixmag Russia. Проводит лекции по истории популярной музыки.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjePIWYdx7_81bFZRSj3lIL2C
Для полумиллионного города в Кирове немало ярких музыкальных явлений — от одного из мощнейших региональных панк-хардкор движений[108], универсального солдата гаражного рока Павла Мятного («Суперкозлы», «Операция: алмазное бикини») и представителей российской постпанк-волны («Черная речка») до адептов новейшей школы хип-хопа (бывшие участники объединения «Коннект») и англоязычного ретро-инди (Pikes Jr). Все эти музыканты время от времени попадают в поле зрения профильных федеральных медиа, но чаще находят внимание за пределами региона без их помощи — через соцсети или самодельные туры.
Однако есть и то, что связывает все эти разрозненные явления, но не поддается никакому экспортированию в силу собственной природы, — локальная рейв-культура, центром которой в последние несколько лет стали вечеринки на автомойке. Именно из-за этой неспособности местного рейва быть экспортируемым, возникает желание хотя бы дать ему описание.