Андрей Емельянов – Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга (страница 14)
Выходом из замкнутой системы становятся фестивали и проекты, которые напрямую не связаны с черкесской музыкой. Пусть это решение выглядит спорным с точки зрения постколониальной теории, но именно мультижанровые фестивали в Москве, Тбилиси или в Европе дают черкесским музыкантам новую аудиторию и создают необходимую здоровую среду.
В 2018 году Ored Recordings повезли певца и исполнителя на черкесской скрипке Артура Абидова из Адыгеи на фестиваль традиционной и экспериментальной музыки Caucasus All Frequency в Грузию. Он выступил с программой из черкесских песен разных времен — от нартского эпоса до песен сопротивления красному террору. Артура равно удивляли и слушавшие его рейверы-иностранцы, и невероятно комфортные условия с гонораром, которые предоставили организаторы. Под конец Caucasus All Frequency музыкант признался, что именно эта поездка на молодежный фестиваль заставила его взять инструмент и порепетировать впервые за полгода.
Аналогичный стимул действует и на музыкантов из Jrpjej, которые понимают, что в Москве на пятом концерте за год нельзя играть одну и ту же программу. Это и стало поводом для выпуска их второго полноформатного альбома Taboo. В октябре 2021 года группа поехала на польский фестиваль Unsound, для которого на основе песен с альбома они подготовили новые аранжировки совместно с камерным трио Bastarda.
Парадоксальным образом взаимодействие с индустрией и деловой подход в среде черкесских фолк-музыкантов работают лучше, чем внутренние механизмы и музицирование «для своих». Хотя, казалось бы, аутентичной традиционной музыке нужны не лейблы и фестивали, а домашние посиделки, обряды и изолированное сообщество. Однако именно концерты для разной аудитории и совместные проекты с людьми из других культур создают условия для черкесского фолк-ривайвла. Осталось помочь ему случиться.
Андрей Емельянов
«Салам алейкум братьям»: черкесская поп-музыка в поисках идентичности
Родился в 1978 году в Петропавловске-Камчатском. По призванию и диплому — лингвист, по роду занятий — IT-специалист. Интересуется абхазо-адыгскими языками и кавказской культурой. Ведет телеграм-канал «Макъамэ дахэ», где выкладывает редкие артефакты кавказской эстрады 1950–1990-х. Мечтает открыть лейбл, чтобы эти записи выпускать. Живет в Санкт-Петербурге.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMfbRwMc_MSzVp2pS7s2Z4h
Говоря о «российской поп-музыке», мы почти автоматически имеем в виду песни на русском языке, забывая, что Россия — страна множества народов и культур. Массовому слушателю неизвестно, что в национальных республиках есть немало интересной и самобытной музыки.
Северный Кавказ — яркий пример такого упрощения: музыку одного из самых богатых в культурном отношении регионов России чаще всего ассоциируют либо с народными мелодиями в эстрадной обработке (иногда очень любопытными), либо с ресторанными хитами, в которых сложно, а иногда и вовсе невозможно разглядеть этническое начало. Обширный пласт кавказской поп-музыки, обращающейся к национальным традициям, до сих пор остается в тени[46]. О нем и пойдет речь в этой статье.
Обо всей поп-музыке Северного Кавказа в пределах одной статьи рассказать невозможно, поэтому я сконцентрируюсь на музыке черкесских исполнителей. Я рассмотрю, как в ней сочетаются русские, европейские и национальные тенденции, проанализирую эстрадные обработки народных песен, а также попытаюсь ответить на важный культурологический вопрос: можно ли играть современную музыку и при этом сохранять национальную идентичность?
Черкесы: этнографическая справка
Черкесами принято называть народы, идентифицирующие себя с помощью самоназвания «адыгэ» (слова «черкесы» и «адыги» в большинстве случаев являются синонимами). В России черкесы в основном проживают в трех национально-территориальных образованиях: в республике Адыгея, Кабардино-Балкарской республике (КБР) и Карачаево-Черкесской республике (КЧР). Живут они также в Краснодарском и Ставропольском краях. По данным переписи 2010 года, в России — 718,7 тысячи черкесов.
После Русско-Кавказских войн XVIII–XIX веков немало черкесов было выслано в Османскую империю; сегодня их потомки формируют многочисленную диаспору, проживающую в Турции, Сирии, Израиле, Иордании, Ливане и других странах. За рубежом черкесов больше, чем в России, — около двух миллионов (из них большинство — в Турции). Подчеркну, что под термином «черкес» здесь подразумеваются представители всех черкесских субэтносов (адыгейцы, кабардинцы, шапсуги и т. п.); если речь идет о диаспоре, то термин может охватывать еще и представителей родственных народов — абазин и абхазов.
В советско-российской этнографии принято разделять черкесов на адыгейцев, кабардинцев и черкесов КЧР, а также выделять два языка: адыгейский и кабардино-черкесский. Такое разделение во многом обусловлено политическими причинами, анализ которых в задачи моей статьи не входит. Что касается адыгейского и кабардино-черкесского языков, то некоторые лингвисты считают их диалектами общего адыгского языка. Во всяком случае, жители трех черкесских республик вполне могут понимать друг друга.
Традиционная музыка черкесов — сложное и многогранное явление, в которой есть эпос, военные песни, любовная лирика и многие другие жанры. Зарождение черкесской поп-музыки пришлось на 1950–1960-е, когда в результате слияния черкесской и русско-европейской музыкальных традиций появились новые формы.
Национальная идентичность в советской и постсоветской поп-музыке
Вопрос о национальном в современной поп-музыке — не такой простой, как может показаться. Б
Вторая половина ХХ и начало ХХI века — эпоха музыкальной глобализации, о которой уже немало сказано и написано. Вместе с тем наряду с глобализацией наблюдается и обратный процесс: формирование региональных сцен и проявление локального колорита в космополитичных жанрах. В свою очередь, в творчестве представителей локальных сцен нередко сочетаются элементы, свидетельствующие о принадлежности к нескольким крупным культурным континуумам. Это хорошо заметно на музыкальном материале, происходящем из СССР и современной России. С одной стороны, многообразие национальных культур не могло не получить отображения в поп-музыке; с другой — в любом национально окрашенном произведении неизбежно присутствуют маркеры принадлежности к советской (российской) культуре.
В дальнейшем я буду опираться на гипотезу о символической природе этнической и культурной идентичности[47]. В рамках этой гипотезы этничность понимается как маркер различия, как знак. Идентичность — это продукт социального взаимодействия. В контексте настоящей статьи это следует понимать так: любая национальная музыка — черкесская, татарская, русская и т. п. — воспринимается как национальная через восприятие Другого. В любой музыке есть набор символов, который слушатель безошибочно считывает как свидетельство национальной принадлежности.
Функцию символа, на основе которого формируется представление о принадлежности музыки к национальной традиции, могут выполнять разные знаки. Вот несколько примеров.
В автономных республиках, областях и округах тоже существовали региональные сцены. Национальные ВИА, причем игравшие не только и не столько обработки фольклора, сколько вполне актуальную «электрическую» музыку существовали, например, в Туве, Дагестане, Северной Осетии[48]. Своя эстрада была даже у народов, которые в составе СССР автономии не имели: у греков или курдов[49]; их записи даже выходили на «Мелодии». Вся эта музыка имела ограниченную популярность и по понятным причинам довольно редко становилась известной за пределами родных регионов.
Выход на общесоюзную аудиторию предполагал пение на более распространенном языке, которым, естественно, был русский, что влекло за собой использование иных маркеров этничности.
Интересно, что в кавказской музыке постсоветского периода маркером этничности становится акцент, с помощью которого исполнители песен на русском языке подчеркивают принадлежность к иной, не-русской[50], культуре.