Анатолий Левенчук – Системное мышление 2024. Том 2 (страница 20)

• Разные трудовые роли создателей (время создания мастерства танцевания сальсы – все эти физиологи, тренеры, гуру стиля), разные проектные роли сальсеро (которые одновременно присутствуют в ходе танцевания – телесный практик, движенец, танцор стиля) обращают своё внимание на разное и сами они могут работать в разное время, причём это время создания соответствующего мастерства какой-то частной роли. Создатели (в случае мастерства – это учителя, в общем случае – инженеры) выделяют в работающей системе разные объекты из фона своим вниманием. Все создатели могут рассматривать свои создаваемые и развиваемые системы, не останавливая работы этих систем «разборкой на части», причём они могут действовать одновременно. В случае танцевания – все врачи и тренеры (инженеры тела) и учителя (инженеры личности) видят каждый своё (результаты работы соответствующих систем организма и результаты работы соответствующего мастерства) в танцующей паре.

Системные уровни. Продолжение примера социальных танцев: уровни выше танцора

На сальсеро::роль история ещё не заканчивается, системный мыслитель всегда смотрит в объекты всё большего и большего масштаба, более и более высоких системных уровней! Вверх от уровня сальсеро::роль идёт артист::роль – мы уже неоднократно это упоминали в предыдущих абзацах.

В клубе рядом с учителем танцевального стиля («изготовителем» сальсерос) стоит приезжий кубинец, , который только что провёл мастер-класс по тому, как строить в фигурах/moves сальсы, и он наблюдает за следующим системным уровнем мастерства выполнения особого метода: метода действий артиста::роль, который исполняет какие-то действия (про танцы не принято говорить «работа») в ходе «танцевального выхода»/перформанса. В социальных танцах принято композицию/хореографию танцевания создавать «на лету» тем же агентам, которые танцуют эту композицию в ролях Подроли артистов, танцующих хореографию (композицию из фигур, соответствующую каким-то художественным/artistic критериям) на предыдущем системном уровне назывались «сальсерос» и их метод/стиль был «танцевание сальсы» – но там не шло речи о композиции (вернее «и этой композиции тоже», то есть речь шла о «сальсе вообще, всех вариантах композиции», а не о конкретном выходе с его уникальной хореографией/композицией. Ещё уровнем ниже были просто «танцоры» и их поведение было «танцевание», и там ещё не было сальсы (вернее, «и сальса тоже, если надо»). Ещё уровнем ниже они же были «движенцы» и их поведение было «движение тела», никаких танцев (вернее, «и танцы тоже, если надо»). И так далее – у каждой роли создателя какого-то ролевого уровня его целевое мастерство::система и порождаемый этим мастерством метод/стиль::«функция мастерства» (которую переносят на роль агента метонимически – практику считают выполняемой не мастерством как частью личности, а ролью всего агента, «смотрит не глаз тигра, а смотрит весь тигр» – но это всё онтологические тонкости). хореограф::учитель::создатель композицию артистов.

Так какой же системой занимается каждый создатель (врач, тренер, самые разные учителя) в агенте, танцующем со своей парой в танцклубе? Каждый вид/специализация создателя – своей системой! Все виды создателей смотрят на одного и того же агента, танцующего в клубе – но видят абсолютно разное, говорят на разных языках разных предметных областей, создают в агенте разные части (в том числе физически разные – скажем, затрагивающие физически разные нейроны, кодирующие то или иное мастерство). Система в глазах смотрящего, вернее, в глазах создающего (ибо дело не в пассивном наблюдении/смотрении, а в активном создании).

Это и есть проявление эмерджентности: на каждом системном уровне меняются объекты рассмотрения, появляются новые свойства, которых на более низких уровнях ещё не было, а на более высоких уровнях уже не будет. Поэтому на каждом системном уровне меняется предметная область, к её объектам/предметам применяются свои специфические/предметные методы, выполняемые своими предметно-специфическими ролями, и у этих ролей свои предметно-специфические интересы.

Хореограф::(роль создателя метода для конкретного варианта танцевального выхода) внимательно смотрит на пару – и видит (выделяет вниманием!) не мышцы, не отдельные движения рук или ног, но последовательность фигур/па/steps/moves, как-то привязанных к музыкальным акцентам, и этот нарратив (последовательность) собирается в целый перформанс/выход, длящийся пять минут (удивительно, но отдельного слова в социальных танцах для этого перформанса/выхода/исполнения нет, его тоже называют «танец»). Хореограф оценивает: получилась ли приличная хореография (иногда сокращённо называют «хорео»), в которой сбалансированы самые разные фигуры сальсы, есть ли в этой хореографии какие-то модные фишки (например, вставки из других стилей танца), есть ли какая-то интересная композиция. Это уровень в целом – какая будет рассказана артистом::роль история/нарратив, как сочетается ритм движения исполняющих хореографию (последовательность определённых движений, предусмотренных хореографом) артистов с ритмом музыки в каких-то больших структурах (не на уровне одного бита, не на уровне одного движения, а на уровне музыкальных фраз и более длинных структур), будет ли набор фигур неожиданным, разнообразным и интересным, или скучным и однообразным. танцевального перформанса/выхода 39

Многозначное слово «танец» (который и особый метод движения, и стиль в рамках общего метода движения, и сам перформанс/выход/исполнение какой-то хореографии) мы тут не использовали, а ещё для учебных целей приводили множество синонимов для терминов и явно оговаривали типы. Поэтому язык разговора о ситуации в клубе (танцевальном выходе/перформансе сальсы) получился немного корявым, зато более точным. «Танцоры из клуба» этот текст вряд ли одолеют, для его понимания надо пройти для начала «Моделирование и собранность», а затем «Системное мышление» вот прямо до этого места, которое вы сейчас читаете.

Неудивительно, что агенты учатся мастерству выполнения роли артиста-«танцора стиля» -танцора-движенца (выбранный какой-то путь от вершины к основанию иерархии часть-целое мы будем называть «системным стеком» – тут стек мастерства, определяющий стек возможного выполнения стека ролей в стеке методов) много лет до хоть какой-то сносной степени мастерства на каждом уровне. Эти агенты получают не инженерные точные объяснения, а только в большом количестве примеры вот этих самых «танцевальных выходов», и просто пытаются повторить уж что поняли, а также надеются, что каким-то образом разные упражнения (например, силовые тренировки, растяжки и т.д.) помогут им в перформансе.

Особо подчеркнём: мастерство какой-то степени нужно на каждом уровне! Ибо если ты очень хорошо строишь композицию, очень плохо исполняя стиль какого-то танца (например, сальсы), при этом будучи даже неплохим танцором и отличным движенцем, тебя за «своего» в сообществе танцоров какого-то стиля не признают. Аналогично, представьте себе борца греко-римской борьбы, который владеет своим телом в совершенстве, ибо «много занимался телом». Вот он выходит на танцпол – и увы, на его танцевание смотреть будет нельзя, а вот на борьбу – можно. Надо понимать, что там собственно танцевального, стилевого, хореографического/композиционного в движениях тела. Это же верно для многих и многих методов: человек с огромным интеллектом (нижний уровень мастерства для многих и многих прикладных методов) в любом прикладном методе, которому он не учился, будет выглядеть примерно так же нелепо, как отличный «движенец» в танцах, если он не учился именно танцам, а мастерство движения применял где-то в другой области (скажем, в борьбе или подъёме штанги). Это рассуждение верно и для инженера, который своё мастерство инженерии развивал, скажем, в области электроники, или программной инженерии, а затем вдруг взялся учить людей (методы инженерии личности) или учить целые организации (методы менеджмента). Ожидание успеха тут примерно такое же, как у борца или штангиста в танцах. Другое дело, что нужный уровень мастерства танцевания при обучении танцам агент с мастерством и телом штангиста или борца получит быстрее, чем «человек с улицы», не имеющий мастерства движения на уровне этого агента-борца или агента-штангиста. И нужный уровень мастерства обучения личности или мастерства обучения организации (менеджмент) агент с мастерством инженера получит быстрее, чем кто-то, кто не имеет мастерства системной инженерии (общая часть инженерного знания для всех видов создаваемых и развиваемых систем).

Мы не можем отменить то, как разговаривают люди, создать какой-то специальный язык (хотя инженеры, математики, физики ровно это и делают, создают терминологию своих предметных областей совершенно сознательно). Слово «танец» всё равно вам встретится, и тогда вам нужно самостоятельно определить – что это за объект, какого он типа, что имелось в виду. И это будет почти со всеми терминами, которые мы использовали в рассказе. Так, можно назвать и стиль танца (те постуры – позы с предписанной мышечной работой в этой позе, ритмику шага и какие-то характерные/signature фигуры/steps/moves, которые в перформансе делают сальсеро), и конкретный перформанс в стиле сальсы (который длится пять минут)! Впрочем, и когда мы говорили о тренере, то описывали ситуацию, где как-то можно было легко перепутать тренера-как-роль, с тренером-как-человеком::агентом в роли тренера, который одновременно играет и роли инструктора-телесника и фитнес-инструктора. Композиция может оказаться результатом применения методов композиции (сама последовательность фигур в перформансе, или иногда даже описание последовательности фигур, а не сама последовательность фигур как динамический 4D объект), а может быть и сама методом работы, то есть поведением – то, что делает хореограф, «композитор перформанса». Нужно быть внимательным к типам каждого термина, при непонимании – переспрашивать! сальсой