Анатолий Левенчук – Системное мышление 2024. Том 2 (страница 16)

Для системы есть только один способ думать о её функционировании – выделять функциональные (а не конструктивные) части используемой/эксплуатирующейся/работающей/функционирующей системы вниманием в ходе её работы, а мысленной, даже и внимательной сборкой (разборкой) пока ещё (или уже) «мёртвой» системы в момент её создания (или уничтожения).

Вот картинка социальных танцоров, в которой даже нужного нам отдельного танцора приходится выделять вниманием, и это может быть даже не первый попавшийся танцор (который только отвлекает, ибо смотрит прямо на нас, да ещё на переднем плане, да ещё и показан очень резко). Нет, нам нужен тот, кто нужен – например, танцор, который взят в красную рамку:

Если нас интересует функциональное рассмотрение, то надо переходить в 4D – увидеть это не статичной картинкой, а добавить к пространственным трём измерениям ещё и измерение времени: проиграть в уме видео, хотя бы и короткое.

А теперь представим, что ещё звучит громкая музыка, вас время от времени толкают, все танцоры довольно быстро перемещаются, а внимание ваше должно переключаться не только на отдельных людей, но и как-то выделять части этих людей (не разбирать на части, а выделять части вниманием!). Мышление в этой ситуации наблюдения за танцующими людьми-артистами мало отличается от того, что происходит в какой-то организации как системе-создателе. Мышление для описания работы ткачей в лёгкой промышленности (создатели тканей) или инженеров-атомщиков (создатели атомных электростанций) будет устроено примерно так же, как мышление о танцорах: шанса представить взрыв-диаграмму не будет, придётся представлять что-то движущееся/меняющееся и выделять это «что-то» вниманием.

Подробней о том, как обсуждать работающие системы с людьми, будет в курсе «Методология», но уже сейчас можно заметить, что разговор о методах для живых людей, как ни странно, помогает разобраться с выделением системных уровней (определяемых функционально, во время использования/работы системы) и для неживых систем. Когда студента просишь представить функциональный двигатель автомобиля во время работы этого двигателя::подсистема в едущем автомобиле::система, студент невольно представляет у себя в голове именно взрыв-диаграмму, и это ошибка уже с первой секунды размышления о функциональных/ролевых частях системы. А вот разобраться с примером такого мышления на людях быстрее как раз потому, что их трудно разобрать «в уме» на составные конструктивные части.

Роли/«ролевые объекты»/«функциональные части» людей-агентов, реализуемые конструктивными/материальными частями организма и работающие под управлением «программы выполнения метода»/мастерства::система (с учётом мастерства задействования инструментария метода), получаются не «сборкой конструкции», а обучением. У младенцев не так много человеческого в поведении. Врождённых ролей у младенца практически нет, младенца можно назвать «личностью» только в общефилософском смысле, а интеллект младенца крайне ограничен, вменяемость минимальна (ибо нет возможности понимать и произносить речь), методологический кругозор нулевой. Первые годы у людей быстро растёт интеллект (в том числе вменяемость/persuadability – вместе с появлением речи, вместе с активированием режима медленного мышления S2, дающего возможность понимать и принимать аргументацию), а затем познаётся/learn множество самых разных ролей, превращая «почти личность» ребёнка в полноценную взрослую личность.

Напомним: агент-человек состоит из (отношение композиции) организма и личности, где организм – это hardware/аппаратура универсального создателя/constructor (и вычислителя/computer в составе создателя), а личность – это софт/программы/«набор всех видов мастерства». Личность даёт агенту мастерство выполнять те или иные методы, то есть проявлять видимое культурное («по известному в человеческой культуре методу») поведение.

Артист и танцор проявляются как роли в момент танцевания, они распознаются по их поведению в каком-то агенте при помощи исключительно внимания. В агенте::создатель есть программа/софт-на-нейроносителе/мастерство выполнения культуры/стиля/практики/метода художественного выступления (для роли артиста) и танцевания (для роли танцора).

Вы сразу отличите танцора во время танца от слесаря или землекопа во время слесарных или земляных работ – по «проявляемому поведению»/«способу/методу выполнения работы»/«паттерну поведения». Метод/культура/стиль поведения Васи в ходе (работ) танцевания зрительно сильно отличается от метода/культуры/стиля поведения Васи в ходе слесарных или земляных работ. Помним: роль исполнителя какого-то метода работы мы распознаём через наблюдение выполнения работ по этому методу (наблюдается изменение работами состояния важных объектов) каким-то агентом, знакомства с рассуждениями агента о его методе и демонстрации тем самым предметов интереса этого метода, другого пути нет – что будет делать агент (каким методом он будет работать) из роли чаще всего невыводима, а вот роль из метода работы – выводима. Скажите, что агент (человек, робот, предприятие) делает и говорит/пишет – и можно будет сказать, к какой культуре поведения он принадлежит, какая у него роль. Роль часто получает своё название-термин от имени метода её работы, от ожидаемого паттерна поведения этой роли. Это мы обсуждали, когда говорили о мантре системного мышления: сначала «в каком окружении что делает» для целевой системы, потом «каким способом/методом создаёт», а уже потом – «кто делает» для роли создателя и агента-актёра этой роли.

Совместное танцевание двоих танцоров::роль в «социальных танцах»::культура/стиль/практика/«метод поведения» относительно простое по сравнению с поведением команды каких-то агентов-людей в проекте создания и развития какой-либо системы и тем более в организации (каком-то предприятии), где одновременно ведётся множество проектов. Почему мы пишем «метод поведения», а не «метод работы»? Мы используем более абстрактный тип для «работы» просто потому, что как-то не принято социальные танцы считать «работой» в смысле job, а метод – это way of working, в русском языке тут легко перепутать «работу по методу как задействование ресурсов» и «работу как занятость на должности». Важны не использованные слова-термины, важен донесённый смысл, важно понимание! Но кроме слов для донесения понимания у нас ничего нет, так что слова-термины тоже важны!

В культуре/методе социального танцевания обычно танцуют двое танцоров, «танцевальная пара»: это два танцора с заранее известными специфическими подролями (лидер/ведущий и фолловер/ведомый/следующий, часто «партнёр» и «партнёрша», но это танцевальные роли, а не гендерные, да и иногда бывает танец на троих – double trouble, один лидер и два фолловера). Лидер и фолловер даже не разговаривают друг с другом словами, хотя в некоторых танцах могут и разговаривать, например в «Caroline shag»::стиль/культура фолловер может объявить прямо голосом фигуру, которую должен станцевать лидер. 31

При этом лидер и фолловер имеют понятные друг другу предметы интереса (им обучают в школах танца), они играют в ходе перформанса в «понятную ролевую игру». В большинстве командных проектах по созданию и развитию систем, и тем более в каждом предприятии со множеством проектов, людей с разными ролями больше двух или даже трёх, при этом методы/деятельности/культуры/практики этих людей существенно разнообразней, а взаимодействие – сложней. 32

Системно думать и о проекте, и о предприятии – это прежде всего вниманием выделять тамошние роли/«функциональные части» как выполняющие какие-то функции/методы/практики/деятельности. Для этого удобно использовать выход/исполнение/переформанс социального/парного танца как переходную по сложности систему.

Танцор::роль – даже не верхнеуровневая подроль участника сообщества социальных танцев. Танцор – это роль того агента, который выполняет танцевальные, а не бытовые движения, будь то социальные, сольные или ритуальные танцы (например, танцы шаманов). Всё выступление в целом делает артист::роль, который выполняет действия по методам (это означает, что этим методам его хорошо бы научить, а не ждать, что он эти методы как-то прихватит сам из «насмотренности»):

• уместности своего «выхода»/выступления («был на похоронах, там играла музыка, я не растерялся – потанцевал»)

• отслеживания реакции зрителя

• выбора соответствующей стилю танцевания одежды,

• реализации артистической/художественной идеи,

• начала и конца танцевания (возможно приглашение партнёра, проводы партнёра с танцпола на место в зале, настройка на конкретного партнёра в ведении, распознавание окончания вступления и конца трека в музыке, и т.д.)

Подролью/подсистемой артиста будет танцор, который и выполняет танцевальные движения, это более узкая роль, более мелкая часть личности (помним, что личность реализуется даже не столько телом, сколько «программой в мозгу». Мастерство (аналог компьютерной программы, реализованной мозгом-вычислителем) танцевания::культура/«метод/способ действий» для исполнения роли «танцор» реализуется меньшей частью мозга, чем общая программа выполнения действий по методам «художественной деятельности» надролью «артист».