Анатолий Эфрос – Репетиция - любовь моя (страница 6)

Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли.

Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.

У режиссера странная роль «массовика».

Должен быть закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Какой ужас! Ты должен быть и массовиком и педагогом.

Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс. Режиссерская «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток.

Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. Часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость — и все.

Нельзя не замечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологические ошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент.

Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене.

Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют.

Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят в глаза. Кто-то смотрит и ничего не понимает. Надо всматриваться в лица.

Задание должно физически засесть в актере. Иногда актер слышит от режиссера бесчисленное количество разноречивых советов. Надо же, по-моему, говорить одно и то же с первого дня до премьеры. Когда что-нибудь изменишь, то об этом надо объявлять особо.

Рождение действенного смысла, который предлагает режиссер актеру, должно происходить на глазах у актера, чтобы он видел процесс мышления. Актер должен понимать не только головой, но и почками!

Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать.

Разобрать, что тут происходит, со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое. Но знать такое ремесло — необходимо. Это истинное ремесло. Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.

Когда человек так мыслит, он становится умнее, ведь умнее жизни — ничего не придумаешь.

… Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах, и актеры тоже. Как ни странно, а истина «в ногах». Актер должен все понять телом своим.

Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто неохота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва.

Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — действенный разбор.

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы всем было все понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.

Мне очень интересно, что такое видение художника. Интересно было бы узнать, как у него происходит процесс представления того, что он хочет нарисовать. Например, нарисовать грустного человека. Это общее понятие, но я думаю, что художник видит все до невероятности конкретно: такой-то глаз, такая-то бровь… Так и у нас. Сцена должна отпечататься в сознании предельно конкретно. Говоря «грустная сцена», я еще ничего не нарисую.

Но в чем заключается конкретность нашей профессии? Что такое настоящий анализ?

Это прежде всего точное схватывание: с чего начиналось? как развивалось? и чем кончилось?!

Когда начинаешь работать над пьесой, сразу соображай и запоминай точно, что зачем и почему, что куда переливается и зачем.

Зрительно-психологическое строение пьесы — как хорошая вязка — петелька, узел, петелька, узел…

Пушкин предложил Гоголю конкретный сюжет «Ревизора». Это вещественно! А если Пушкин сказал бы: «Напиши про Россию, разоблачи!» — ни черта бы не вышло!

Когда мы смотрим медицинскую кардиограмму и там идет прямая линия без всяких изгибов — значит, жизни нет. Изгиб означает жизнь. Так и в нашем деле. Сыграю, может быть, хуже или лучше, но я должен все время читать рисунок. Все должно быть ясно в нем, как выгнутая проволочка.

Приведу глупый пример. Еду в такси, говорю шоферу: «Шоссе энтузиастов». Он сразу разворачивается, поворачивает и туда и сюда, вот мы и на месте. У шофера есть зрительный план дороги.

Или же в рентгене. Врач смотрит меня на просвет и все знает.

Так надо знать точную структуру акта, как шофер знает дорогу. Надо знать, сколько поворотов, изгибов. Все наизусть!

Нужна точная структура, как одно с другим связано.

Как читаю акт — читаю структуру. Структура — это изогнутая проволочка. Сначала у меня острова в огромном море неясности. Потом море неясности все меньше и меньше.

Замечания актеру надо говорить так, чтобы он мог сделать «проволочно», а то некоторые — говорят, говорят, а актер слушает и думает: «Ну давайте же, наконец, работать — хватит болтать!»

Как лучше сказать — манера актерской игры? Или, может быть, речь должна идти о художественном методе?

Манера — это, вероятно, проявление определенного метода. В Малом театре манера или метод были одни. В Художественном театре — другие. У Мейерхольда — третьи.

В «Современнике» свой метод и своя манера. У Любимова — своя. Все это театр. Между тем — какая разница!

В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться и смеяться. И все в один голос говорили — в какой хорошей манере они играют.

Я спросил, как они репетировали, и актеры сказали — этюдами, импровизационно.

Точно. Такой метод рождает именно такую манеру, такую удивительно живую.

А метод, наверное, в свою очередь рождается каким-то соответственным зрением.

У Розова в «Традиционном сборе» есть сцена у бензоколонки. Разговаривают проезжий и рабочий, который моет машину этого проезжего. Разговор начинается с того, что проезжий просит получше помыть его машину.

Один мой студент в институте каким-то внутренним глазом увидел некую действительную бензоколонку, и там два человека стоят у машины. Один моет, а другой стоит сзади и из-за руки мойщика наблюдает и все показывает, где надо помыть получше.

А другой студент увидел учебную сцену, на которой никакой машины поставить нельзя, и потому мойщик все время уходит за кулисы и возвращается, чтобы покурить или чтобы взять какую-то тряпку, а проезжий говорит ему, так сказать, теоретически, что надо бы помыть получше.

Для первого студента не важно, что машины нет. Машины может и не быть, можно рукой по воздуху водить, на зато сохранится какое-то главное зерно правды — как проезжий из-под руки делает мойщику замечания и как мойщик непосредственно на это реагирует.

А то, что машины нет, создает даже некоторую, так сказать, элегантную условность, которая в сочетании с внутренней правдой чрезвычайно привлекательна.

А во втором случае — ни машины нет, ни правды нет.

И театральности настоящей нет, вернее, нет той театральности, которая есть «абстракция» на основе натуры, на основе живого наблюдения.

Оба взгляда рождают моментально две противоположные манеры.

Одна, хотя и не лишена некоторой заданности, но строится главным образом на живом, тесном, человеческом, импровизационном общении. Другая — на видении узко театральном.

Но это, так сказать, только одна плоскость взгляда на сцену. Одна составная часть фундамента. Здесь речь о том, живой у человека взгляд на вещи или нет. Другая сторона заключается в том, насколько человек может проникнуть в суть предмета.

Проникнуть в суть сцены — значит, мне кажется, понять, что в ней происходит. Как это ни просто, но это так.

Понять, что происходит в диалоге у бензоколонки, и просто и совсем не просто.

Я делаю опрос всех двадцати пяти своих студентов, и хотя среди них есть очень и очень толковые люди, ни один из них сразу не может разгадать эту простую тайну.

Есть догадки ближе, дальше, есть пресные догадки и оригинальные. Это вроде пристрелки. В десятку пока не попадает никто.