Анатолий Эфрос – Репетиция - любовь моя (страница 51)

В «Отелло» отцу говорят, что его дочь похитили, а он сердится на тех, кто сообщает ему об этом, и не верит. Тогда ему предлагают пойти и проверить, он уходит и возвращается, убедившись, что дочь похищена.

Сколько раз я видел «Отелло» — эту сцену всегда играли плохо. Потому что играли не на самом деле. Играли, может быть, то, что когда-либо происходило, в какие-то далекие времена и с другими людьми, но не то, что перед, нами должно было происходить сейчас, сию минуту.

Правда, это требует совсем иного актерского и режиссерского подхода, иного темперамента, иной техники, иного проникновения.

Это было бы удивительно — поглядеть, как именно в эту секунду перед нами вел бы себя человек, узнавший о похищении его дочери.

Но как трудно снять налет вчерашности. Снять эту пленку, которую не каждый и замечает.

Это будто рука в перчатке — живого прикосновения не чувствуется.

А как ее снять? Проблема.

Во всяком случае, твержу я себе, надо помнить: все должно происходить сию минуту и на самом деле.

Затем еще одно возвращение к хоккею. Но это, конечно, просто ради какой-то смешной наглядности.

Вот вы смотрите матч, а потом передачу прерывают, и идут другие, тоже необходимые передачи, а к концу вечера — снова возвращаются к хоккею. Середину вы не видели, и поэтому финал хотя и волнует вас, но волнует не так, как если бы вы смотрели все без перерыва. Потому что нарушена какая-то связь. Вы не знаете всех подробностей взаимоотношений, всех нюансов, вы что-то пропустили.

Закон непрерывности и в нашем деле — очень важный закон.

Но я говорю об этом не в том смысле, что, мол, нельзя играть первый и третий акт, а второго не играть или что-либо в этом роде. Я хочу сказать о каких-то более тонких вещах.

У актеров и режиссеров все должно так строиться, чтобы все чрезвычайно зримо протекало на наших глазах, чтобы живая ткань не прерывалась нигде, ни на одну секунду, чтобы не зияли дырки, во время которых мы бы теряли то, что было «до», и то, что «после», не казалось бы нам взявшимся ниоткуда. Одно должно переходить в другое без потерь, без улетучивания в воздух. И даже тогда, когда в пьесе или спектакле есть сознательные разрывы, они должны быть такими, чтобы их легко было восполнять мысленно. Они как бы должны не уменьшать беспрерывность, а усиливать ее. Как бы соединять предыдущее с тем, что является не кажущимся, а действительным его продолжением.

А еще в хоккее много неожиданностей.

Проигрывают одни, а затем что-то происходит на наших глазах, и все меняется. И смены эти — чуть ли не самое удивительное и привлекательное в игре.

И в нашей игре нужна непрерывность, но не нудная, а полная всевозможных психологических, смысловых да и формальных неожиданностей.

Неожиданности не обязательно лежат на поверхности самого текста. Их, как и смысл, еще надо уметь извлекать.

Неожиданные повороты нужно еще открывать для себя. И должен еще быть вкус к подобным открытиям.

Неожиданности должны быть запланированными, отрепетированными, найденными во время серьезного анализа. А потом уже известные нам неожиданности должны опять неожиданно играться.

Ах, сколько ужасно важных вещей об искусстве можно понять, посмотрев хороший хоккейный матч.

Может быть, действительно, пускай себе актеры смотрят за кулисами телевизор?..

* * *

В спектакле «Женитьба» надо найти кульминацию. Но куда же она денется, если все мужчины действительно будут хотеть жениться, а невесте так будет важно выйти замуж!

Куда денется кульминация, если трудности будут восприниматься всерьез, а возможность срыва расцениваться как возвращение к скверности.

… Будет трудно выпроводить всех лишних женихов и оставить только того, кого любишь. Но вот они выпровожены, и близится счастье.

Нужно найти теперь широту и мощь всех этих моментов.

В очень маленьких людях иной раз тоже просыпается истинный темперамент! Шекспировский темперамент.

Какой скромный, скажет невеста, и рассудительный! Она нашла наконец то, что искала, и должна теперь выразить для себя эту находку. Как приятно с ним говорить, скажет невеста. Она ищет, как выразить это.

Она формулирует!

И нет в ней никакой принижающей ее характерности, потому что она поверила в иные, что ли, масштабы.

И вот наконец, произносит невеста, ожидает меня перемена состояния!

Перемена состояния! Вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!

Вот почему монолог Кочкарева полон ненависти к себе и Подколесину: потому что последний внезапно ушел и все может сорваться. Это трагический монолог, хотя и смешно написанный.

И сразу — продолжение счастливого до слез, а в мгновение — до слез несчастного монолога невесты, предвкушающей все прелести и горести предстоящего замужества.

И наконец монолог самого Подколесина, который опять на все согласен, опять во всем уверен.

Идет его последний крупный анализ происходящей с ним перемены.

Но снова внезапное сомнение. И прыжок из окна.

А потом долгие поиски исчезнувшего Подколесина и драматическая оценка того, что случилось. И отчаяние.

Не вышло у них ничего, как не вышло у Акакия Акакиевича.

* * *

Пьеса «Дон Жуан» кончается тем, что являются призраки, а за ними статуя Командора, земля разверзается и поглощает Дон Жуана.

До этого почти вся пьеса написана так обстоятельно, можно сказать, даже подробно, а тут почему-то все идет быстро-быстро и даже с легким оттенком иронии.

Дон Жуан говорит, например, что проверит сейчас, призрак ли перед ним или нет, а Сганарель отвечает, что это, конечно, призрак, так как он, Сганарель, узнаёт его по походке.

Но не только подобными шутками Мольер опрощает эту мистическую ситуацию. Он будто вообще отказывается тут что-либо разрабатывать всерьез, последовательно и психологически.

Потому что тогда, вероятно, это был бы уже не Мольер, ибо вряд ли он сам-то верил, что вот придет призрак, которого послало небо, и наступит возмездие.

А с тех пор прошло еще много лет, и к призракам стали относиться еще трезвее, так что неясно, как убедить публику этой сценой и в чем тут, собственно, ее надо убеждать.

Сделать сцену всерьез? Но какими средствами и нужно ли это?

Перевести в иронию? Но где взять столь тонкие ходы, чтобы, не всерьез подавая призраков, выразить все же достаточно серьезную мысль о непременной гибели Дон Жуана?

К тому же гибели достаточно жестокой. Потому что эта жестокая смерть была заложена как бы в самой его жизни. Он обрекал себя на нее и с каждой секундой шел к ней бесповоротно.

Его поиски счастья и поиски истины несли в самих себе что-то насмерть поражающее мозг, и душу, и тело. Его сжигали и собственные страсти и собственные убеждения.

Он был натурой и сильной и мощной, но с каждым мгновением он будто оседал, перегружаясь, трещал по швам, сгорал. Он затевал дела, которые рушились. Он выбрасывал из себя отрицательные заряды с такой силой, что причинял боль и себе самому.

Когда заговорила и задвигалась статуя, он стал искать этому реалистическое объяснение: он отвергал возможность чуда. Впрочем, само это чудо было в какой-то степени плодом его собственного призыва и ожидания смерти.

Он отрицал всякие чудеса, но вместе с тем и ждал их, предчувствовал их, потому что все дальше и дальше заходил в дебри своих страстей и представлений.

И может быть, вовсе не привидения явились к нему? А все та же Эльвира, отец, дон Карлос, Диманш и т. д.? Он ведь уже заболел, он дал трещину. И на самой высокой ноте своего отрицания вдруг почувствовал страх и какую-то боль. И стал озираться. И увидел в Эльвире — призрака. И в доне Карлосе — призрака. И в самом Сганареле, своем верном слуге, — тоже призрака.

Теперь, для того чтобы он умер, его достаточно было бы тронуть за руку.

Один хирург говорил, что есть больные, настолько ждущие смерти от операции, что к ним достаточно прикоснуться карандашом, чтобы они умерли. Я не знаю, правда ли это. Наверное, правда. Для художественного вымысла — это правда бесспорная.

* * *

Часто хочется театрального начала — балагана, духового оркестра, костюмированного выхода, но не лучше ли, думаешь через минуту, выйти одному артисту на самую авансцену, подождать, пока зал затихнет, и спокойно, как самому себе, сказать о женитьбе, что, мол, подумавши, видишь, какая вокруг скверность, а выход, возможно, в женитьбе.

Подколесин откровенно формулирует нам, что жениться он решил потому, что ему скверно живется.

В зале все насторожатся, но и слегка улыбнутся, так как такое начало, возможно, покажется уж очень простым и понятным.

Диалог со Степаном контрастен самому началу. За спокойной и грустной мыслью о скверности пришла тревожная мысль — не пропустил ли время?! И тогда — такая требовательность и такая стремительность, но и крупность притом, так как дело это большое и очень важное.

Но Степан все наизусть изучил, поскольку это и вчера так же было.

Спрашивая Степана, Подколесин навязывает ему ответы, он требует, чтобы Степан отвечал соответственно его желанию.

Ему хочется молниеносно опровергнуть собственную мысль, будто время пропущено.

Со сверхэнергичным натиском добиваясь нужного, он затем устает внезапно и свое «ступай» произносит уже в полном изнеможении.