Анатолий Эфрос – Репетиция - любовь моя (страница 24)

Это было настоящее тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называется искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.

Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.

Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания.

… На последнем курсе Театрального института мы жили спорами вокруг наследия Станиславского и вокруг итальянского неореализма.

Несколько лет назад я прочел дискуссию советских и итальянских кинематографистов. Наши упрекали итальянцев в отходе от неореализма.

Теперь неореализм стал признанным, классическим этапом итальянского искусства. Тогда же, когда это течение только возникало, его принимали далеко не все.

Для многих само слово «неореализм» было ругательством.

Когда хотели обругать, говорили: ты — неореалист. Это было синонимом «бескрылого натурализма».

Тем не менее многие молодые люди, заканчивавшие тогда институт, находились под большим впечатлением от знакомства с искусством неореалистов. Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти.

Кроме института мы занимались в вечерних театральных студиях, кружках, говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде.

И вообще к Станиславскому и к его открытиям последнего периода, которые как раз тогда усиленно стали пропагандировать его ученики. Правда, я лично был в числе тех, кто относился к этой пропаганде критически, поскольку весьма часто сами пропагандисты бывали далеки от истины. Но мы прочитывали все, что возможно, о методе Станиславского и сами пытались испробовать его на практике.

И тем не менее только в Детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему, практически понял, что такое этот метод.

Прежде всего меня поразило на репетициях в Центральном детском театре отсутствие литературной болтовни.

Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом; еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре же вставали — актер должен анализировать в действии.

Что там происходит? Мольер должен побить Бутона? Пожалуйста.

Даже самые сложные сцены мы перекладывали на действенный и игровой язык.

Мы анализировали как бы по дороге на сценическую площадку. И ритм и стиль наших репетиций создавали какой-то особый стиль и ритм и в наших спектаклях, как нам казалось, более созвучный времени.

Мы безусловно становились более легкими на подъем и более подвижными. Мы боролись против сценической рутины, против окаменелости, против чтения ролей со сцены.

Мы чувствовали себя бойцами определенного художественного направления, в котором наши взгляды и наш метод работы отвечали друг другу.

Конечно, мы не исчерпали школу натуральности, естественности и правды до конца.

Между тем время шло, и импровизация, дающая столько неожиданных и непосредственных красок, мне лично постепенно перестала казаться пределом мечтаний. Захотелось и большего накала смысла и более острой, своеобразной формы.

Возможно, когда-нибудь удастся сочетать и этот смысл и эту форму с живой и натуральной игрой. Тончайшая психологическая вибрация актерской игры, острая, уникальная для каждого спектакля форма и подлинный накал гражданского смысла — вот, вероятно, к чему нужно стремиться.

И через все это выразить свое время, его трудности и его радости, его мечты, выразить время и всего себя, потому что без этой личной отдачи искусство, по-моему, всегда недостаточно индивидуально и сердечно.

Люди то и дело в течение жизни открывают для себя давно известные истины. Я вдруг тоже неожиданно открыл одну из таких истин: все течет, все меняется! Во всяком случае, мои мысли о театральном искусстве на протяжении довольно короткого времени сильно изменились. И вот как.

Вначале — огромное влияние, которое оказал на всех нас Художественный театр.

Если пользоваться старым сравнением насчет камня, который, падая в воду, образует вокруг себя круги, то можно сказать, что Художественный театр образовал вокруг себя в искусстве множество таких кругов. Он охватил своим влиянием не одно, а несколько поколений.

Точно так же, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра.

«Три сестры» стояли перед глазами со всеми подробностями и мелочами.

Мне хотелось «Собаку на сене» поставить так, как поставлена «Женитьба Фигаро». А в своем спектакле «Горячее сердце» (я поставил его после института в Рязани) хотелось буквально повторить рисунок Художественного театра.

Я в это время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал.

Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр.

Одним словом, был поглощен всем этим абсолютно, старался все это постичь и теоретически и на практике.

Потом мне показалось, что наступает, и не только для меня, какой-то новый период. Для некоторых это, может быть, давно уже было открытым, но мне лишь начинало казаться, что между настоящим Художественным театром, которому мы поклонялись, и тем, каким он тогда становился, — огромная разница.

Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры.

С некоторой досадой я относился к тому, что вот выходит итальянский фильм, такой живой, такой натуральный, такой резкий в своей жизненности. И я думал: обидно, что наша школа иногда превращается в какую-то академическую, скучную творческую манеру!

В это время очень многие, и я в том числе, начали строить свою работу в полемике с этой традиционной бытовой манерой.

Но эта полемика была своеобразной. Хотелось ставить сегодня такой же спектакль, как «Три сестры», чтобы была вот такая же правда, такая же точность психологии, такая же достоверность, как в «Грех сестрах», — но только про новое.

Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры!..

Но и этот период прошел.

Я лично вдруг почувствовал радость в том, к чему раньше относился недоверчиво. Я говорю о чувстве театра, о бесконечных возможностях формы, о новых взглядах на художественность.

Об этом одно время много говорили, но дело в том, что театров столько, сколько режиссерских художественных индивидуальностей.

Мне хотелось бы сочинить свой собственный театр, свою художественность, которая будет являться плодом моих наблюдений, плодом моих собственных рассуждений. Но это так трудно. Это почти невозможно. Мне кажется, что в искусстве должна существовать правда, самая что ни на есть подлинная правда, и полная свобода стилистических и жанровых, постановочных, режиссерских приемов.

Но мы бываем в своей форме аляповаты, а в содержании далеко не правдивы. От этой лжи и аляповатости необходимо отучаться.

Я как-то смотрел по телевизору Москвина. Садясь перед экраном, я думал: вот сейчас сяду и постараюсь заметить у него фальшь. Но это оказалось глупой затеей. И тогда снова всплыла старая мысль: каких высот достиг Художественный театр!

А иного актера смотришь и удивляешься тому, как все у него получается грубо! Возможно, для того, чтобы играть, как Москвин, нужно, чтобы нервная система была такой же восприимчивой, как у Москвина. Эту нервную систему и надо воспитывать, а не просто актера обучать мастерству.

Ну, и, конечно, беспрерывные опыты в области художественной формы!

У нас в театрах часто работают на старых приемах, на приемах архаичного бытового искусства. Я говорю — архаичного, потому что бытовое искусство, как и все в жизни, не есть что-то раз навсегда установившееся. Оно меняется, и надо поспевать за его развитием.

* * *

Об игре С. Юрского можно рассказывать часами. Каждый психологический переход интересен, каждое приспособление.

Я видел, как Юрский играет профессора Полежаева в «Беспокойной старости».

Вначале на сцене долго ждут Полежаева. Он за границей и по непонятным причинам задерживается.

Его жена идет в темную-темную переднюю, кажется, для того, чтобы позвонить по телефону.

Она не слышит, что в этот момент Полежаев входит в парадную дверь. Глаза еще не привыкли к темноте, оба выставили вперед руки, чтобы не натолкнуться на вещи, и маленькими шажками движутся по передней. Полежаев тоже не видит жены. Но потом каждый вдруг слышит шаги другого, и тогда оба несколько раз вскрикивают по-стариковски, а Полежаев внезапно бросается на колени перед женой и быстро-быстро говорит что-то, кажется, просит не пугаться и извиняется, что опоздал. Это происходит так молниеносно, что даже опомниться не успеваешь. А волнение тем временем уже охватывает тебя. Ибо в одну секунду с силой раскрыта вся их долгая совместная жизнь.