Альманах колокол – Прометей № 1 (страница 68)

Более интересно то, что в 1957 году, после написания романа «Доктор Живаго», Пастернак приписал к стихотворению о Ленине следующие строки:

Тогда его увидев въяве, Я думал, думал без конца Об авторстве его и праве Дерзать от первого лица…

Так что, политика избирательности, проводимая идеологами «высокого культа», в сущности, есть навязывание читателю одного ряда авторов при не менее активном замалчивании других.

Во-вторых, политика отбора культовых имен как средства борьбы с идеями социализма включает в себя еще и такой критерий, как степень их признания на Западе. Может быть, поэтому имена многих других писателей, которые также были репрессированы (например, делегаты I-го съезда советских писателей, коих было немало), так и остались не востребованными идеологами современной культовой политики? Но, говоря о признании «там», надо не забывать, что Запад как мир капитализма показал свое фашистское нутро достаточно откровенно уже в 1930-е гг., свершая прежде всего репрессии и убийства коммунистов и антифашистов в своих странах.

Неслучайно, Пастернак в 1937 г. писал: «Что может быть на свете за вычетом нас? Это Запад, который в свою очередь распадается. Что представляет собой Запад? Это прежде всего фашизм, с его попранием мысли, культуры и человечества».[404]

Так что, травля поэта на родине, признание на Западе – все это дает идеологам культа полное право замкнуть высокую культуру на идеи анти-социализма, более того, антагонистически противопоставить их друг другу. Ведь именно идеи социализма, а не фашизма и не рыночного фундаментализма – вот что, по их мнению, есть единственный и основной враг культуры.

И действительно, из пяти отечественных писателей – лауреатов Нобелевской премии (Бунин – 1933, Пастернак – 1958, Шолохов – 1965, Солженицын – 1970, Бродский – 1987), казалось бы, только один не пострадал напрямую от советской власти.

Но так ли это?

Методология мифологизации культового подхода несет в себе абсолютное утверждение: если художник есть воплощение этического начала, то власть является воплощением всего мирового зла, которое происходит в первую очередь даже не столько от самих ее деяний, сколько в силу уже одного ее свойства – возможности принимать решения. Соответственно, между властью и художником могли быть только антагонистические отношения. Но культурные практики того же сталинского периода, отмеченного массовыми репрессиями, в то же самое время являют нам и принципиально иные примеры.

Приведу лишь некоторые факты из дневниковой записи Корнея Чуковского от 22 апреля 1936 года, которое приводит в своих мемуарах известный литературовед Эмма Герштейн: «Вчера на съезде (ВЛКСМ) сидел в 6-м или 7-м ряду. Оглянулся: Борис Пастернак. Я пришел к нему, взял его в передние (рядом со мной было свободное место). Вдруг появляются Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый, величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимался с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы так и зашептали: «Часы. Часы, он показал часы», – и потом расходясь, уже возле вешалок вновь вспоминали об этих часах. Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: «Ах, эта Демченко заслоняет его (на минуту)». Домой мы шли вместе с Пастернаком и оба упивались нашей радостью»[405].

Впрочем, можно ли говорить о власти ослепления применительно к таким крупным художникам, как Мандельштам, Пастернак, Булгаков, которых сегодня подают исключительно как беспомощных жертв сталинского режима? Да, их могли не печатать (что действительно бывало), но представить, чтобы кто-то, даже сама власть, могла заставить их творить под диктовку, – это кажется почти невозможным.

Но как тогда объяснить следующие факты?

После долгого перерыва Михаил Булгаков берется за пьесу «Батум», в основу которой он хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 года. В книге Виталия Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н. С. Тополевой: «Был у Булгакова – слушал пьесу о Сталине – грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения. <…> Утверждают, что Сталина должен играть я. Поживем – увидим. Заманчиво, необычно, интересно, сложно, дьявольски трудно, очень ответственно, радостно, страшно!»[406]

И еще один пример: в связи с кончиной Надежды Аллилуевой тридцать три писателя написали сочувственное письмо Сталину, которое было опубликовано 17 ноября 1932 года в «Литературной газете». Далее Э.Герштейн пишет: «Пастернак это письмо не подписал, а приложил отдельную записку со следующим текстом: “Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине, как художник – впервые. Утром прочел известье. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел”. И уже 18 ноября в “Правде” было помещено письмо Сталина в редакцию “Литературной газеты” с общей благодарностью. 1 ноября 1936 года в “Известиях” был опубликован стихотворный цикл Бориса Пастернака, посвященный Сталину»[407].

Что стоит за всем этим – в действительности? Вопрос сложный, но любая сложность не отменяет принципиальности позиции. Но эта принципиальность не должна сводиться к тому, чтобы выставлять оценки за плохое или хорошее поведение в истории тем или иным художникам. Пытаясь найти объяснения вышеизложенным фактам, не стоит забывать, что значение творца измеряется не тем, насколько он остается не запятнанным противоречиями своей эпохи, а тем, насколько он, проживая их и в них, пытается разобраться и разрешить их, как это делал, например, К.Симонов. Такой художник сам вырастает до понимания противоречий своего времени, иногда опережая его, иногда идя в ногу с ним. В любом случае знание этой стороны реальности необходимо вовсе не для того, чтобы утверждать уже прямо противоположный миф, а для того, чтобы диалектически подойти к сложнейшим противоречим советской реальности.

Говоря о политике насаждения культового подхода в культуре, нельзя забывать, что он предполагает именно теологический тип мировоззрения.

Выделим лишь несколько его основных признаков.

Во-первых, теологическое сознание, носителями которого являются, в том числе и идеологи «высокого культа», исключает понятие «противоречие». Вот почему в передачах, посвященных художникам, трудно найти даже намека на проблему противоречий, как самого творца, так и его творчества. «Противоречия Ахматовой» – уже одна такая формулировка вызовет у них бурю негодования.

Во-вторых, теологический подход, очищая культовых авторов, равно как и его творчество от всяких противоречий, тенденциозно создает из них образ святых. Но, по мнению идеологов культа, трансцендентный характер святости избранных ими художников определяется в первую очередь тем, что все они – жертвы советской власти, а жертвы, как известно, нравственной оценке не подлежат, ибо их правота априорна. Получается так, что не пострадай они от советской власти, то и в избранные им уже труднее было бы попасть. Соответственно интерпретации культовых художников ведутся с поправкой на эту святость, независимо от того, какой род святости имеется в виду. А ведь святость святости – рознь.

Например, недавно в одном из телевизионных фильмов можно было услышать, как журналист, преисполненный глубокого возмущения, рассказывал, как во время войны одному известному поэту предстояло копать (какой ужас!) какую-то общественную грядку. Если это говорится всерьез (это претензия, естественно, не к поэту, а к ее интерпретаторам), то тогда, как быть, с молодыми женщинами и детьми, которые в годы Великой Отечественной войны умирали от физического перенапряжения, трудясь в деревне или на заводах. Можно взять пример с той же простой крестьянской женщиной Е. Ф. Степанковой, у которой на войне погибли все девять сыновей. Об этом, если не говорить, то хотя бы помнить-то надо.

Или же героизм и величие людей труда в созидании нашей страны и в борьбе с мировым фашизмом при определении меры их святости в расчет не берется? Но тогда надо брать в расчет и то, что раздражение, вызываемое такой позицией идеологов культовой политики, невольно может быть переадресовано уже непосредственно к именам уже самих культовых художников, но ведь среди было немало тех, кто со всей страной мужественно делили все ее трагедии и победы. Так, например, еще в начале Великой Отечественной войны Б. Пастернак просит советское правительство о том, чтобы его отправили на фронт в качестве военного корреспондента, и в 1943 г. (в возрасте 53 лет) он туда отправляется, в результате чего появляются его очерки «В армии» и многое другое.

А теперь по поводу той святости художника, которая идеологами «высокого культа» измеряется тем, в какой мере он пострадал от советской власти. Конечно, эта проблема слишком серьезная, чтобы отделываться от нее лишь абстрактным заключением: в советской системе художник был обречен быть только ее жертвой. Здесь следует понять, о трагедийности какого бытия идет речь: о бытии в истории или в социально-политической системе, или художественном сообществе, или может быть, речь идет вообще об экзистенции художника?