Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 5)
На холсте царит порядок, единый ритм, что говорит не об интуитивной и быстрой работе художника, а о медленном аналитическом подходе, когда мастер скрупулёзно просчитывал, как именно расположить, в какой последовательности выстроить детали этой «мозаики».
Если импрессионисты создавали картины, работая с цветом интуитивно, ориентируясь на способность глаза воспринимать цвет, то Сёра подошёл к живописи более научно, решив буквально следовать оптическим законам. Эти законы открывали в течение нескольких столетий как художники, так и учёные, среди них – Ньютон, Гёте, живописец Отто Рунге, физик Эжен Шеврёль. Они понимали, что цвет в природе всегда находится в соседстве с другими цветами. В результате такого соседства цвета влияют друг на друга и изменяются – это называется одновременным, или цветовым, контрастом.
Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1886 г. Чикагский институт искусств, Чикаго
Они назвали основными шесть цветов, где красный, жёлтый и синий – самостоятельные, а за счёт их смешивания получаются оранжевый, зелёный и фиолетовый. Эти цвета, оказываясь рядом, влияют друг на друга, а точнее, наше зрение начинает смешивать их определённым образом. Например, если серое пятно окружить фиолетовым, оно приобретает оттенок жёлтого и становится уже не серым, а смесью серого с жёлтым. Если окружить серый цвет красным, он приобретёт зелёный оттенок, а в окружении синего – оранжевый. Таковы свойства человеческого глаза.
Для наглядности художники разработали специальный цветовой круг. Он содержит большее количество цветов, чем шесть, ведь если продолжать смешивать близкие цвета, будут получаться всё новые оттенки, и вот на круге между красным и оранжевым возникает красно-оранжевый, а между оранжевым и жёлтым – оранжево-жёлтый и так далее. На круге видно, что какие-то цвета очень близки по оттенкам и расположены рядом, а какие-то максимально далеки друг от друга, как красный и зелёный. И тот красный отсвет, который зелёный цвет отбрасывает на своего серого соседа, как раз находится с противоположной стороны круга.
А теперь представим, что красный отбрасывает зелёный отсвет не на серый, а на синий цвет. Тогда синий должен смешаться с зелёным, и в итоге получится довольно тёмный и мрачный оттенок. Импрессионисты и Сёра называли такие цвета грязными. А поскольку их задачей было создать яркую и светлую картину, тёмные и тусклые цвета не входили в их планы. Просчитав, какой оттенок получает цвет в результате взаимодействия с цветами по соседству, они не замешивали этот итоговый цвет на палитре, а наносили на холст каждую из красок поочерёдно несколькими раздельными мазками – и рядом с красным оказывался зелёный и синий. Именно от этого все предметы у импрессионистов приобретают неожиданную окраску. Таким образом картина получалась яркой, а нужные оттенки глаз зрителя смешивал сам. Это называется оптическим смешиванием цвета.
Круг Шеврёля
Клод Моне. Руанский собор, эффект солнца, конец дня. 1892–1894 гг. Музей Мармоттан-Моне, Париж
Техника нанесения мазка, разработанная Жоржем Сёра, отличается от импрессионистической. Там, где у импрессионистов мазки направлены в разные стороны и есть ощущение их небрежного, интуитивного и быстрого нанесения, у Сёра они лежат под одним углом, почти одинаковые по размеру и форме. Мазок каждого оттенка на своём месте. Чтобы их правильно распределить, перед Сёра стояла задача заранее просчитать, как окрасят друг друга все соседствующие на полотне цвета. А ведь перед нами огромная картина (207 × 308 см) со множеством фигур, теней, бликов.
Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих комнатах. 1834 г. Лувр, Париж
Работа с эффектами цвета, эксперименты и смелые решения в данной области очень волновали импрессионистов. Их предшественником на этом пути был Эжен Делакруа, великий французский художник-романтик. Стремление освежить спокойную палитру академизма привело его на Восток, колоритный и яркий. Он писал алжирские пейзажи, жительниц гарема и прочую экзотику, стараясь передать сочность увиденных красок. Видя в картинах Делакруа ту новизну работы с цветом, которой не хватало академическим и даже реалистическим картинам, импрессионисты признавали в нём большого мастера. Испытывая огромное любопытство и желание понять, как работает гений, Моне заглядывал в окна мастерской Делакруа из квартиры знакомого художника, жившего напротив[1].
Сёра много времени провёл на пленэре, делая зарисовки природы и людей, создал множество предварительных эскизов. Но главную работу выполнял в мастерской, производя свои цветовые расчёты. Фрагменты его картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» дают понять, с какой тщательностью он следовал теории цвета. Если приглядеться к изображённой в центре поляне, залитой солнцем, даме в бледно-сиреневой юбке, заметно, что правый её край окрашен в сине-фиолетовый – дополнительный к жёлто-салатовому цвету травы. Он же окрашивает зелёное пятно травы, находящейся в тени, – там между мазками зелёного виден также сине-фиолетовый. И это лишь один фрагмент огромного полотна.
Импрессионизм, безусловно, вдохновил Сёра и помог не только найти новую живописную задачу, но и реализовать её. Взгляды художника разделили и другие мастера, в первую очередь Поль Синьяк и Камиль Писсарро.
Метод работы, выбранный ими, многие называют пуантилизмом, от французского point – «точка».
Однако сам Сёра не считал это название корректным. В данном методе важна не форма мазка (он мог быть не только в виде точки, но и в виде запятой, например), а изображение сложного цвета, разложенного на цветовые составляющие. Поэтому художник предпочитал называть своё искусство дивизионизмом – от французского слова diviser – «разделять». Поскольку метод Сёра всё же отталкивался от импрессионизма, журналист и друг художников Феликс Фенеон придумал термин «неоимпрессионизм», обозначив это течение как следующую, новую стадию развития импрессионизма.
Поль Сезанн – один из самых сложных и смелых художников, который, как и импрессионисты, не стремился к фотографической точности в изображении окружающего мира. Подобно Жоржу Сёра, он подходил к созданию картины как к аналитической работе, но целью его анализа был не только цвет и его способность меняться.
Начав свой путь в 1860-е годы с портретов и бытовых сцен, выполненных в тёмной гамме, Сезанн переехал в Париж. После знакомства с импрессионистами он полюбил пейзажи, наполнил свои полотна ярким, сочным цветом. Это было особенностью многих начинающих мастеров, приезжавших в Париж в конце XIX века, когда импрессионизм удивлял, поражал и увлекал за собой. Не избежал этого и Поль Сезанн. Однако лёгкость импрессионистических образов, стремление показать мир изменчивым не оказались близки Сезанну. Внимательный взгляд на природу, способность видеть цвет привели художника к постановке других целей в искусстве. Начиная с 1870-х годов многочисленные пейзажи Сезанна помогают эти цели раскрыть. В картине «Дорога с горой Сент-Виктуар» широкими и густыми мазками изображены холмы, кусты, дома и синеющая справа гора. Она явно доминирует в пейзаже и может восприниматься главным его героем. Подобная треугольнику форма горы рифмуется с треугольниками холмов, кустов справа и перевёрнутым треугольником синеющей за холмами дали. Хижина в центре композиции усиливает эту рифмовку, а дом с треугольной крышей слева делает её уравновешенной и спокойной.
Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870 г. Новая пинакотека, Мюнхен
Такое расположение объектов не может показаться случайным, а равновесие деталей делает пейзаж основательным и неподвижным, что абсолютно не свойственно импрессионизму. Дополнительный ритм картине придают полосы дороги в нижней части пейзажа, параллельные линии горизонта.
Картина кажется не менее упорядоченной и просчитанной, чем у Сёра.
Однако Сезанн уделил основное внимание геометрической форме объектов, а краски нанёс не точками, а густыми длинными и очень разными мазками, хотя и находящимися в определённом порядке.
Интерес художника к форме, геометрии и порядку становится сильнее и заметнее в работах 1880-х годов. Взглянув на первый план картины «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», мы замечаем очень чёткое разделение объектов и их частей. Это хорошо видно в изображении крыш домов. Они представляют собой ряды четырёхугольников, каждый из которых аккуратно заштрихован диагональными линиями определённого цвета. Этот ритм разбивают вертикальные линии различных оттенков зелёного, из которых складываются формы крон деревьев. Длинные вертикали труб, пересекаясь с горизонталями крыш, создают эффект сетки, каркаса, который делает первый план устойчивым основанием для верхних частей картины.
Море выглядит синим пятном, форма которого очерчена линией берега. Это очень отличается от того, что мы видим в морских пейзажах таких классиков, как Клод Лоррен, Иван Айвазовский, – кажется, что перед глазами настоящая вода, которая почти чувствуется кончиками пальцев; море у Моне не передаёт фактуру воды, но в нём полно бликов и движения. Сезанн же, окончательно решивший, что реальность и живопись – разные вещи, изобразил море по-другому: