Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 27)

Рой Лихтенштейн. Бум. 1962 г. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Рой Лихтенштейн. Плачущая девушка. 1964 г. Частная коллекция

Романтическая сцена в картине «Мы медленно встали» сопровождается строчками о возвышенных чувствах, заставляющих забыть про внешний мир. Влюблённую пару, которая вот-вот сольётся в поцелуе, художник показывает на картине 172,7 x 233,7 см, максимально приближая их лица к зрителю. Размер, соответствующий рекламному плакату, яркость цветов и лаконизм рисунка превращают любовную сцену в рекламу с эффектным музыкальным сопровождением, которое всегда звучит в кино и помогает легче продать иллюзию красивой любви. Эта стандартность в изображении чувств отсылает к стандартному мышлению массового потребителя, создающего мечту и строящего жизнь, глядя на ушедшие в массы стереотипы счастья.

Рой Лихтенштейн. Мы медленно встали. 1964 г. Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне

Для работы над подобными картинами Рой Лихтенштейн действительно отталкивался от различных комиксов, печатавшихся тысячами экземпляров. Подобрав интересные картинки, художник вырезал их из журнала, иногда компонуя несколько картинок, и прибавлял к ним надпись, иногда взятую из другой части комикса. Содержание, как конструктор, собрано из нескольких клише – в виде лиц, ситуаций и короткого текста. После компоновки такого коллажа из комиксов Лихтенштейн перерисовывал изображение от руки, а затем с помощью эпидиаскопа проецировал его на холст. Это помогало художнику понять, какого именно размера должно быть изображение, и позволяло легко перенести рисунок на холст, после чего он писал всю работу масляными красками.

Дешёвая печатная продукция превращалась в работу, созданную в классической живописной технике.

Однако художник напоминает об источнике изображения, имитируя в картине дешёвую типографскую печать – растр, то есть точки, расположенные на фоне, предметах или на лицах персонажей. Такая игра в типографскую продукцию говорит о том, что даже обращение к традиционным техникам живописи не способно изменить современный подход к восприятию искусства – в обществе потребления рукотворная живопись стоит на одном уровне с дешёвым комиксом.

Схватка между уникальным и массовым выразилась в картине Джаспера Джонса «Флаг»[27]. Художник, стоявший у истоков поп-арта, как Уорхол и Лихтенштейн, выбрал в качестве объекта изображения американский флаг – известный каждому буквально с младенчества. В отличие от механической трафаретной печати Уорхола, Джаспер Джонс создал свою картину в сложной технике. На холст, прикреплённый к большому фанерному планшету, он приклеил вырезки из газет, а затем покрыл их красками в соответствии с тем, как они расположены на флаге. Для создания картины Джонс выбрал использовавшуюся в Древнем Египте энкаустику – технику живописи, основой для которой служил пчелиный воск. Нагретый и доведённый до жидкого состояния, он смешивался с красящим пигментом и маслом, затем получившаяся горячая незастывшая краска наносилась на поверхность. Густые и неровные мазки создают сложную рельефную фактуру, благодаря которой картина кажется неповторимой и выразительной. Если рассматривать изображение с близкого расстояния, флаг исчезает, превращаясь в абстрактные мазки, нанесённые в эмоциональной, экспрессивной манере. Картина Джонса будто живёт по законам одновременно поп-арта и абстрактного экспрессионизма, двух противоположных друг другу направлений.

По словам Джаспера Джонса, флаг был той самой вещью, которую все видели, но никто не замечал. Невзирая на важность и торжественность, этот объект был естественной частью обыденной жизни любого американца. Эта обыденность видна сквозь прозрачные слои восковых красок в газетных вырезках, где ни один из выбранных художником текстов не связан с важным или экстраординарным событием. Многократная повторяемость одного и того же знакомого всем объекта является характерной чертой поп-арта, и у Джаспера Джонса это различные варианты изображений флага.

Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Частная коллекция

Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955 гг. Фрагмент

Простой и понятный объект ставит перед зрителем и самим художником сложный и неоднозначный вопрос: как воспринимать произведение и как к нему относиться – это флаг или картина с изображением флага?

Они кажутся идентичными, являясь по сути окрашенной красно-белой полосатой тканью с разбросанными по синему полю звёздами. Однако помещённый в раму флаг Джонса всё же является искусством. Способен ли обычный флаг, развевающийся над зданием городской администрации, стать искусством, если его поместить в раму и повесить в галерее? И вызовет ли флаг Джонса патриотический трепет, если окажется в здании Конгресса США? В попытке ответить на этот вопрос подумаем, что искусство и жизнь в эту эпоху практически не имеют зримой границы. Об этом – работы Тома Вессельмана, объединившего в своих работах технику живописи, коллажа и ассамбляжа. Создавший за годы работы десятки натюрмортов, Вессельман нередко включал в изображение реальные предметы. Его «Натюрморт № 30» включает в себя дверцу настоящего холодильника, пластиковые бутылки и цветы, висящую за ними рамку с рисунком. Вид из окна, занавески, плита, раковина, уютная клетчатая скатерть написаны красками, а лежащие на столе продукты – это коллаж из рекламных объявлений. Многие работы Вессельмана будто выходят в мир зрителя, становятся трёхмерными, напоминая, что повседневность с её материальным и насущным – это и есть жизнь, которую отражает искусство.

Том Вессельман. Натюрморт № 30. 1963 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Если на протяжении веков живописцы пытались писать предметы так, чтобы они казались настоящими, почему бы в искусстве наконец не использовать настоящие предметы? Этим вопросом задался и художник Клас Олденбург, создававший гигантские скульптуры в виде ложек, вилок, прищепок, иголок, губной помады и других участников повседневности, которые помещал на городских площадях. В современном городе статуи полководцев, правителей и просветителей уступили место другим кумирам – предметам, знакомым каждому. Огромные размеры произведений Олденбурга напоминают о значении, которое приобрело потребление в обществе, однако не стоит видеть в этом критическую оценку современности, наоборот, это ироничные иллюстрации к ней.

Скульптуры Олденбурга органично встраиваются в современную городскую среду, разбавляют её однообразность. Одно из оригинальных решений художника – рожок мороженого, который взгромоздился на крышу торгового центра в Кёльне. Конусовидный рожок на крыше напоминает шпиль, когда-то венчавший храмы.

Если новой религией современного общества стало потребление, то новым храмом – торговый центр с соответствующим шпилем, намекающим на главные интересы человека.

Рене Магритт. Личные ценности. 1952 г. Музей современного искусства, Сан-Франциско

Христо Явашев. Упакованные деревья. 1969 г.

Работа Олденбурга – это ироничная деталь для скучного здания, такого же, как тысячи других из стекла и металла, и такой банальный объект, как перевёрнутый рожок мороженого, способен оживить его и сделать неординарным.

Кегли выглядят обыденно в боулинг-клубе, воланчик – во время игры в бадминтон, но на городской площади эти предметы выходят за рамки привычного восприятия и становятся ярким акцентом. Сильно увеличившись в размере, предмет перестаёт казаться банальным.

Вещи, ставшие искусством, напоминают реди-мейд, однако Олденбург работал не с готовыми предметами. Его скульптуры сделаны из стали, пластика, оргстекла и других материалов и помещены не в галерее, а в городском пространстве (хотя его работы можно встретить и в музейных залах), они одновременно оживляют его и носят провокационный, хулиганский характер.

Этот приём поп-арта начал свою жизнь ещё в сюрреализме. Одним из первых, кто стал изображать обычные предметы огромных размеров, был Рене Магритт. В начале 1950-х годов он написал гигантское яблоко в крошечной комнате, интерьер с огромной расчёской, таблеткой и рюмкой. Странное сочетание самих вещей и соотношение их масштабов, живущее против законов логики, – типичный приём сюрреализма.

Клас Олденбург. Упавший конус. Dropped Cone (Collaboration with van Bruggen). 2001 г.

Марсьяль Райс. Верте. 1963 г. Частная коллекция

Джеф Кунс. Майкл Джексон с обезьянкой. 1988 г. Частная коллекция

Инфантильный, однозначный, радостный и яркий, китч ведёт диалог со зрителем как с ребёнком, обращаясь к детским ассоциациям, фантазиям и миру детства.

Джеф Кунс создал целую серию больших скульптур из стали, имитирующих игрушки из воздушных шаров в виде собак и цветов. Глянцевая поверхность огромных скульптур, сочный и немного ядовитый цвет делают их заметными, где бы они ни находились. Они создают ощущение праздника и вызывают детский восторг, ведь обычно такие шарики продаются на ярмарках и в цирке. Гигантские размеры скульптур пропорциональны стремлению китча создать образ детского счастья, которое хочет пережить каждый при встрече с искусством.

Джеф Кунс лично не занимается воплощением своих проектов, а поручает их выполнение целому цеху сотрудников, которые полностью изготавливают скульптуры. Когда-то в мастерских Тициана, Рафаэля, Рубенса, Рембрандта трудилось множество ассистентов, которые нередко выполняли большую часть работы за художника – хозяин мастерской ставил лишь подпись на картине и отдавал её заказчику. Кажется, в искусстве Кунса и других художников конца XX века история повторилась снова, хотя в весьма причудливом виде, ведь даже саму идею такой скульптуры сложно назвать авторской. Техника изготовления предмета вообще лишена рукотворного вмешательства, и это свойство многих произведений современного искусства. Художник будто ушёл, отстранился от искусства, перестав не только прикладывать руку к его созданию, но и избавился от необходимости придумывать что-то новое, исключительное и возвышенное. Эти особенности, проявившиеся в искусстве во второй половине XX века, связаны с новой системой художественных координат, названных постмодернизмом.