Альфред Дёблин – Берлін Александерплац (страница 100)

Щоб доповнити картину процесу виробництва твору й зробити її повнішою, треба сказати, що тут відбувається і щось доволі химерне. Свідоме, мисляче «Я» не завжди залишається на рівні публіки, глядача та співпрацівника, часом воно втягується у виробничий процес; твір, що формується, у деякі моменти, які вимагають від автора повного розкріпачення, буквально зачаровує «Я», й тоді — не полишаючи думання й співпраці — тут можуть виникнути дві ситуації: спершу «Я», як співпрацівник, втрачає свою провідну роль щодо твору, воно приміряє маски, страждає своїм твором, танцює довкола нього. «Я» опиняється втягнутим у ігрову ситуацію твору, що формується, й, принаймні частково, втрачає над ним контроль. Так автор усе глибше занурюється в глибінь творчости. (Думай тут про майбутній «епічний» твір і говори голосами будь-яких глибин! Вияви мужність, наважся, доклади всіх зусиль!) І хоча загальна ясність зберігається, ставлення автора до свого твору тепер стало більш невизначеним, а самому творові загрожує втрата форми, та це лише означає, що він втрачає формулу, яку ми легко могли вирахувати, зате підспудно утворюються нові форми, твір набуває глибшої художньої структури.

А тоді може виникнути і друга ситуація, другий ступінь захоплення, та мить, коли автор ніяк не може втриматися на ногах перед своїм твором, коли твір заковтує автора та його свідоме «Я»: ми опиняємося на стадії формування довготривалої, ще безіменної концепції.

Ось так під час виробництва відбуваються коливання в той чи той бік: за розробленням першої концепції йдуть тривалі періоди раціональної просвітлености та загалом зрозумілого формального членування; це спокійні періоди, сповнені фантазії, а потім знову починає пульсувати концепція, її стовпи здіймаються з глибини, як острів під час підводного землетрусу, і ось знову кульмінаційний пункт і новий початок. Існують різні типи авторів; не всі зрозуміють, що я маю на увазі. Бачите-но, творити — означає не лише вершити суд над самим собою, як то каже Ібсен[264], це також не є суд над собою та іншими, як то кажуть моралісти і політики серед авторів, це означає щось значно більше, наприклад, відпустити самого себе, вступити у гру або мати мужність піддатися на внутрішні чари й стати їхньою жертвою в плані форми та змісту.

(…)

Мова у виробничому процесі

На закінчення я опишу роль мови у виробничому процесі.

Як тільки розроблено концепцію, одразу виникає химерна ситуація, ситуація спантеличення. Автор мусить говорити, тобто писати, й тут трапляється щось дивне, що вже часто можна було спостерегти: автор (деякі автори) помічає, що в той момент, коли він говорить або пише, він опиняється у геть іншому світі або, скажімо, в іншій духовній площині. Концепція перестає бути концепцією, принаймні це спізнали чимало авторів. У процесі говоріння, в процесі письма концепція змінюється, вона досі ще зовсім непогана, але вже не настільки приваблива, як раніше. Отже, втілення концепції в мовну оболонку може призвести до суттєвих змін, простіше кажучи, чинить частково деструктивну дію. Такі автори помічають, що те, що вони мають перед собою, втратило те унікальне, те особливе, що було в їхній концепції, й вони не дуже задоволені «мовою». Можливо, такі автори мають концепції та інтуїції цілком особливого виду. В інших авторів і, зокрема, в мене все відбувається зовсім інакше.

Особисто я мовою задоволений. Мова надає мені надзвичайно корисні послуги, вона є для мене найкориснішою помічницею в роботі. Існують різні взаємозв'язки та відносини між концепцією та мовою. Ті, хто сприймають концепцію, викладену на письмі, як розчарування, очевидно, мають мову за інструмент, знаряддя, матеріал, в якому вони втілюють свої ідей й фантазії, що взялися невідомо звідки. Але мову можна сприймати й інакше, та й сама мова може бути чимось зовсім іншим. Наведу тут деякі власні спостереження.

Бувають такі ідеї, які є безмовними. З ними слід бути обережним і не записувати відразу, бо тоді якраз і можна спізнати вже згадане розчарування. Деякі речі повинні визріти, ідея колись сама створить для себе мовне тіло. І коли настає такий момент, коли з цієї ситуації автор знаходить одне-єдине речення, тоді вже можна вважати, що він ухопив звіра за хвоста й той уже від нього не втече. І справді, записана ситуація тоді не є ідентичною до концепції, але вона багатша, конкретніша, живіша! Особливо це стосується епічного тексту: він підштовхує автора вперед. Адже сама концепція може нести в собі певний рух, але написане, послідовність речень, мелодія, що зазвучала, не дає спокою. Настільки ж багатшим і вартіснішим є цей запис, ніж сама концепція, яка насамкінець звучить у тексті лише як генерал-бас[265].

Але буває й так, — хоча це звучить досить дивно, — що водночас за ідейною концепцією слідує певна мовна концепція. Тут немає нічого надприродного, хоча це близько до ситуації сновидіння, коли людина може часом почути окремі слова чи фрази.

Трапляється і третій варіант, коли автор не має жодної ідейної концепції, просто йому бозна звідки спадають на думку деякі фрази — така ситуація для автора є найщасливішою. Я вже згадував про похід Ґустава Адольфа через Балтійське море. Ця концепція залишалася німою, й з неї нічого не виходило. Але і я сам побоювався вимовити її словами. А потім під час роботи, коли я читав про вельмож при дворі імператора Фердинанда II[266], я натрапив на одну фразу, і саме вона була моєю мовною концепцією. І така мовна концепція так само важлива, як і суто ідейна концепція, а для епічного автора, практика мови, вона є найважливішою. Ця фраза звучала так: «Після того, як Богемія зазнала поразки, ніхто цьому так не радів, як імператор. Ще ніколи…» Далі — вже нецікаво. Але сама фраза була чудова, це був початок моєї книжки, там уже були мелодія і ритм, я міг починати, вже нічого не могло завадити. Якби мені треба було пояснити взаємозв'язок між концепцією та мовою, то я сказав би так: концепція — то лише текст пісні, мова є власне самою піснею, вона є музикою. Тож до концепції разом з мовою додається щось надзвичайно важливе, пісня не буде готовою без правильної мелодії.

Як для поета-текстовика не може бути нічого важливішого, ніж правильно покласти його слова на музику, так і для автора прози найголовнішим є внутрішній зв'язок між його концепціями, ідеями та мовою. Як погано дібрана мова може зіпсувати концепцію, так само вдало вибрана мова, добра концепція мови знімає з автора половину роботи, навіть коли той фантазує та винаходить. Адже добре дібрана мова веде правильним шляхом, веде в сенсі первинної концепції до нових ідей, вона є продуктивною силою в собі. Тож найбільша формальна небезпека для епічного автора полягає в тому, що він може потрапити не на той мовний рівень. Для авторів та читачів було б великим благодіянням, якби філологи склали словник німецьких мовних стилів та мовних рівнів[267]. Така праця була б дуже важливою для навчання авторів та відлякування дилетантів. У німецькій мові маємо обмежену кількість мовних стилів та стилістичних рівнів, які можна чітко вирізнити. Так, приміром, є розмовна мова, яка є різною в різних суспільних прошарках, така різниця є і в різних регіонах, вона не вичерпується лише діалектними відмінностями. Потім є стилістичний рівень газетярів, біржовиків та представників інших професій. Але авторам вони не надто впадають в око, а шкода, було б дуже бажано, щоб вони інтенсивніше занурювалися в повноцінне людське життя. Для них важливими є лише стилі письмової мови, таким є стиль перекладу Біблії Мартіна Лютера[268]. Цей стиль зберігався протягом багатьох поколінь, наразі він є певним літературним стилем, займає певний духовний рівень, і той, хто ступає на цей рівень, повинен знати, куди саме він ступає, повинен розуміти, куди підштовхуватиме його ця мова; адже навіть скориставшись кількома її фразами, ця мова пожене його до інших фраз цього стильового рівня, ба більше, навіть до відповідних думок та уявлень. Інакше кажучи, у кожному мовному стилі криється продуктивна сила та певний характер примусу — як формальний, так і ідейний.

Дилетанти цим охоче користуються й можуть легко писати в межах такого рівня, адже вони не помічають, що вони фактично майже не беруть участи у грі, що тут ідеться про їхню мовну та ідейну автономію, тепер їм достатньо вкинути монетку в автомат — і машина все зв'яже докупи. Але й на справжнього автора чигає небезпека, але йому добре відомо те, про що я говорив: людина гадає, що вона пише, а насправді через неї говорить мова, людина думає, що вона пише, а насправді сама мова пише через неї. Повертаючись до нашого словника, до мовних стилів та відповідних духовних значень, варто згадати, що ще існує ямбічний стиль Шіллера, давня проза Ґете, проза Гайнріха Гайне, яку можна спостерегти аж до сьогоднішнього фейлетонізму, класицистичний стиль Платена[269] та інші. Всі ці мовні стилі займають певний духовний рівень й через те можуть бути продуктивними й служити зразком, але з іншого боку, особливо для молодих авторів, можуть мати катастрофічно нищівні наслідки й тільки заважати. Лише людина необізнана гадає, що існує одна єдина німецька мова і нею можна думати про що завгодно. Знавцю відомо, що існує деяка кількість мовних рівнів, на яких все може рухатися. Той, хто бажає бути духовно незалежним, той, хто хоче сказати в літературі своє слово, може опинитися у великій небезпеці й біді. Дуже добре, коли ти знаєш про таку небезпеку, і немає нічого нового в тому, що коли хтось хоче сказати щось своє, в плані духовному чи фантазійному, тоді він має відкинути від себе стару манеру говоріння, щоб, за прикладом пташки, співати так, як дозволяє йому власний дзьоб.