Алессандро Мандзони – Избранное (страница 112)

Среди разнообразных способов, измышленных людьми, дабы возможно больше затруднить понимание друг друга, нет более хитроумного, чем стойко держаться противоположных мнений, приписывая каждому из них равную непогрешимость. Распространяя этот способ даже на такое бесхитростное дело, как поэзия, его сторонники говорят: будь самим собой, но не делай ничего такого, примера чему ты не отыскал бы у своих великих предшественников. Подобные заклинания, делая искусство еще более сложным, чем оно есть на самом деле, отнимают у писателя всякую надежду объяснить свою работу, даже при условии, что его не останавливает боязнь попасть в смешное положение, в какое попадает человек, защищающий свои стихи.

Но поскольку вопрос о двух единствах, времени и места, может обсуждаться совершенно абстрактно, не касаясь данной трагедии, и поскольку единства эти, несмотря на доводы против них, кажущиеся мне лично неопровержимыми, многие все еще продолжают считать необходимым условием драмы, мне придется вкратце заняться их рассмотрением. Попытаюсь дать краткое добавление к работам, борющимся против этих единств, а не простое их повторение.

I. Единство места и так называемое единство времени не являются правилами, основанными на сущности искусства, как не вытекают они и из характера драматической поэзии, но обязаны своим появлением плохо понятому авторитету и произвольным толкованиям: это станет ясным всякому, кто пожелал бы вникнуть в их происхождение. Единство места родилось благодаря тому обстоятельству, что большая часть греческих трагедий изображала действие, происходившее в одном месте, и благодаря убеждению, будто греческий театр должен служить вечным и исключительным образцом драматического совершенства. Единство времени обязано своим происхождением одному отрывку из Аристотеля [13], который, как прекрасно заметил Шлегель [14], не содержит никакого предписания, а просто упоминает о том, что этого единства обычно придерживался греческий театр. Шлегель говорит, что если бы Аристотель в самом деле имел намерение установить непреложный закон, то в его фразе заключался бы двойной недостаток: отсутствие четкой мысли и надлежащего обоснования.

Когда же появились люди, которые, не считаясь с авторитетами, попросили обосновать эти правила, то их ревнители смогли сослаться лишь на то, что зритель, присутствующий на спектакле, сочтет неправдоподобным, если разные части театрального действия будут происходить в разных мостах и если действие будет длиться долгое время, ибо он точно знает, что не двигался с места и затратил немного времени на наблюдение за этим действием. Подобное рассуждение основано на очевидно ложном предположении, будто зритель, находясь в театре, является соучастником действия; между тем как он является, так сказать, посторонним разумом, который его созерцает. Правдоподобие для зрителя не должно вытекать из отношения действия к его собственному действительному бытию, а из отношений, которые различные части действия имеют между собой. Если принять во внимание, что зритель находится вне действия, доводы в пользу единства исчезают.

II. Эти правила не согласуются с другими принципами искусства, принятыми теми самыми людьми, которые полагают их необходимыми. В самом деле, в трагедии сходит за правдоподобное многое из того, что никак нельзя было бы счесть таковым, если бы к нему применяли тот самый принцип, которым обосновывается необходимость двух единств, а именно, что только то является правдоподобным, что согласуется с присутствием зрителя, что могло бы в его глазах сойти за объективную реальность. Если бы кто сказал, к примеру: вон те два персонажа, которые, удостоверившись, что они одни, секретничают между собой, разрушают всякую иллюзию, поскольку я же знаю, что они отлично видят меня, видят других зрителей и прекрасно понимают, что и мы их видим, — его возражение было бы в точности схожим с тем, которое делают критики по отношению к трагедии, пренебрегающей двумя единствами. Такому человеку можно ответить так: зрительный зал не участвует в пьесе. Такой ответ будет правильным и по отношению к двум единствам. Если бы кто-нибудь спросил, почему ложный принцип не должен применяться и в этих случаях, и почему искусству не навязано и это иго, я думаю, что ответить следовало бы так: об этих случаях у Аристотеля ничего не сказано.

III. Если же эти правила рассматривать с точки зрения опыта, то веским доказательством того, что они не нужны для иллюзии, является простой факт: публика, повсеместно присутствуя на представлениях, где правил не соблюдают, подвластна иллюзии, внушаемой искусством; а зритель в этих делах может служить лучшим свидетелем. Ибо, не подозревая о существовании различий между разными видами иллюзий и не имея никакого теоретического представления о правдоподобии в искусстве, установленном некоторыми эстетиками, он не мог бы под воздействием абстрактной идеи или предварительного умозаключения воспринимать в качестве правдоподобного то, что в обычных условиях такого впечатления не производит. Если бы сценические перемены разрушали иллюзию, она бесспорно должна была бы разрушиться скорее у широкой публики, нежели у образованных людей, которым легче настроить свою фантазию по воле художника. Если отвлечься от народной драмы и обратиться к тому, насколько считалась с этими правилами драма литературная разных стран и разных эпох, то легко обнаружить, что в греческой трагедии они никогда не имели силы закона и нарушались всякий раз, когда сюжет того требовал; что самые знаменитые английские и испанские драматурги, являющиеся истинно национальными поэтами, не знали их или не считались с ними; что немцы отказывались от них сознательно; что во французском театре их вводили с большим трудом. Единство места встретило особенное сопротивление со стороны самих актеров, когда его ввел Мерэ в своей «Софонисбе», почитавшейся первой правильной французской трагедией. Есть что-то роковое в том, что трагедия, писанная по правилам, непременно должна начаться скучной Софонисбой! [15] В Италии этим правилам подчинились как непреложному закону, без всяких, насколько я знаю, споров, а стало быть, и без серьезного их обсуждения.

IV. Впрочем, по капризу причудливой судьбы те, кто защищал эти правила, на деле их не придерживался. Ибо, не говоря уже о некоторых нарушениях единства места, случавшихся в ряде итальянских и французских трагедий, именовавшихся правильными, следует заметить, что и единство времени не соблюдали и не толковали буквально: то есть не ставили знака равенства между фиктивным временем, приписываемым действию, и реальным временем, занимаемым представлением. Едва ли во всем французском театре найдутся три или четыре трагедии, которые выдерживают это условие. «Поскольку (говорит один французский критик) крайне затруднительно сыскать сюжет, который бы уместился в столь стеснительные пределы, то правило единства времени расширили до двадцати четырех часов» [16]. Делая подобную уступку, авторы трактатов тем самым признают вред правила и, стало быть, фактически лишают его смысла. Можно, конечно, спорить о том, должно ли действие выходить за пределы времени, занятого представлением, но кто сам отказывается от этого условия, как может требовать он от других, чтобы те придерживались сих произвольных ограничений? Что можно сказать критику, который считает, что допустимо толковать правила расширительно? Тут, как и во многих других случаях, разумнее требовать большей категоричности. Есть сколько угодно доводов в пользу освобождения от этих правил; но нельзя найти ни одного в пользу ослабления правил для тех, кто желает им следовать. «Желательно (говорит другой критик), чтобы фиктивная длительность действия ограничивалась временем спектакля; но надо быть врагом искусства и радости, которую оно несет, чтобы предписать ему законы, коим оно не может следовать без того, чтобы лишиться полезнейших своих средств и самых редких красот. Есть счастливые вольности, которые публика молчаливо прощает поэту при условии, что эти вольности пойдут ей в радость и душевное удовольствие; к числу таких вольностей относится условно-лукавое увеличение реального времени театрального действия» [17]. При всем уважении, которое я питаю к Мармонтелю и к достойнейшему его произведению, откуда взята вышеприведенная цитата, замечу, что выражение «счастливые вольности» применительно к литературе вряд ли имеет смысл; оно просто и понятно — как и многие подобные же выражения в прямом, обыденном своем значении, но как метафора заключает в себе противоречие. Обычно вольностью называют то, что противоречит предписанным правилам. И в этом смысле они могут быть счастливыми постольку, поскольку им может сопутствовать успех. Это выражение было перенесено в грамматику, и там оно оказалось на месте, учитывая, что грамматические правила, являясь условными и, следовательно, подверженными изменениям, могут быть нарушены писателем для того, чтобы выразить свою мысль яснее; но в области прекрасного дело обстоит иначе. Там правила должны быть основаны на природе искусства, они должны быть необходимы, непреложны, независимы от воли критиков, должны быть найдены, а не созданы, и, следовательно, их нельзя нарушить, не нарушая сущности искусства.