Ален Роб-Грийе – Романески (страница 198)

Ясно, что понятия «правдоподобное» и «типичное» уже не могут служить критериями. Напротив, похоже на то, что неправда, выдумка — то есть одновременно возможное, невозможное, гипотеза, обман и т. д. — стала одной из излюбленных тем современной художественной литературы (fiction); возникла новая разновидность рассказчика: это уже не только человек, описывающий то, что видит, но и человек, который изобретает окружающие вещи и видит то, что изобретает. Как только эти герои-рассказчики начинают хоть немного походить на «персонажей», они тотчас оказываются лжецами, шизофрениками или подверженными галлюцинациям (а то и писателями, сочиняющими собственную историю). Следует подчеркнуть важность, в этом плане, романов Раймона Кено, особенно «Загвоздки» и «Далеко от Рюэля», сюжет которых часто, а движение всегда принадлежат к области воображения.

Итак, в этом новом реализме нет и речи о веризме. «Правдивая» деталь не интересует больше романиста ни в окружающем мире, ни в литературе; его внимание приковывает, скорее, деталь, «звучащая» фальшиво, — и мы обнаруживаем это, после многих метаморфоз, в его текстах.

Так, уже в дневниках Кафки заметно, что, когда он записывает виденное днем во время прогулки, ему вспоминаются эпизоды, не только не имеющие никакой важности, но и показавшиеся ему отсеченными от своего смысла — следовательно, от своего правдоподобия, — начиная с камня, неизвестно почему оставленного посреди улицы, и кончая странным жестом прохожего, незавершенным, неловким, не отвечающим, по-видимому, никакой функции, никакому определенному намерению. Неполные или отделенные от своего употребления предметы, застывшие мгновения, слова, выхваченные из контекста, перекрещивающиеся разговоры — всё, что звучит немного фальшиво, чему недостает естественности, воспринимается как верная нота ухом романиста.

Можно ли сказать, что мы имеем здесь дело с так называемым абсурдом? Нет, конечно. Ибо случается, что и абсолютно рациональное, вполне обычное явление навязывает себя с той же очевидностью, порождает такое же беспричинное ощущение своего присутствия, своей необходимости. Оно, это явление, есть — вот и всё. Но для писателя возникает риск: там, где можно предположить абсурд, возрождается опасность метафизики. Отсутствие смысла, нарушение причинно-следственных связей, пустота неудержимо привлекают к себе нереальные миры и надприродные сущности.

Показательно то, что случилось в этом отношении с Кафкой. Авторша-лист (в новом значении, которое мы пытаемся определить: создатель некоего материального мира, обладающего эффектом присутствия на грани галлюцинации) оказался, как никто, нагружен смыслом — «глубоким» смыслом — благодаря своим поклонникам и толкователям. В глазах читающей публики он — человек, притворявшийся, что говорит нам о вещах этого мира, с единственной целью — приоткрыть нам возможное существование потусторонности. Так, Кафка описывает злоключения своего упорного (лже-) землемера среди жителей деревни; однако нам говорят, будто весь интерес романа состоит в том, что он приглашает нас грезить о близко-далекой жизни таинственного замка. Рисуя кабинеты, лестницы и коридоры, которые исходил Йозеф К. в поисках правосудия, писатель делает это якобы для того, чтобы побеседовать с нами о богословском понятии «благодати». И так далее в том же духе.

При таком подходе оказывается, что произведения Кафки — не более чем аллегории. К ним не только требуется объяснение (которое идеально их резюмирует и тем самым исчерпывает их содержание), но к тому же выявленный таким образом смысл начисто уничтожает осязаемый мир, составляющий ткань произведения. Впрочем, по-видимому, и всей литературе свойственно всегда и неизменно говорить о чем-то другом. Существуют будто бы мир наличный и мир истинный: первый — единственно видимый, второй — единственно важный. Романист в таком случае играет роль посредника: притворно описывая вещи, лишенные сами по себе всякого интереса, он вызывает представление о скрытой за ними «истинной» действительности.

Между тем непредубежденное чтение порождает в нас, напротив, уверенность в совершенной реальности вещей, описываемых Кафкой. Видимый мир его романов — это и есть для него действительный мир, а то, что за ним (если за ним есть что-то), кажется неважным рядом с очевидностью вещей, жестов, слов и т. д. Впечатление галлюцинации идет от их необычайной четкости, а не от шаткости или туманности. В конечном счете, нет ничего фантастичнее ясности. Возможно, лестницы Кафки ведут куда-то в иную действительность, но они — здесь, и мы рассматриваем их ступенька за ступенькой, не пропуская ни одной подробности прутьев или перил. Возможно, серые стены в его романе что-то скрывают, но в памяти остаются они, их облупившаяся штукатурка и трещины. Даже сам предмет поисков забывается — на первый план выходят упорство героя, его бесконечные передвижения, которые только одни ощущаются нами, только одни истинны. На протяжении всей книги отношения человека с окружающим миром ни в коей мере не символичны, а постоянно прямы и непосредственны.

С глубокими метафизическими смыслами дело обстоит точно так же, как со смыслами политическими, психологическими или нравственными. Брать те, которые уже известны, чтобы их выразить, противоречит главнейшим требованиям литературы. Что же касается тех смыслов, которые будут принесены миру литературным произведением, то самое мудрое (одновременно самое честное и самое ловкое), что можно сделать, — это не заботиться о них сегодня. За последние двадцать лет мы имели возможность увидеть, как мало от мира Кафки остается в произведениях его мнимых последователей, когда те воспроизводят метафизическое содержание и забывают о реализме учителя.

Итак, остается непосредственный смысл вещей (описательный, частичный, всегда спорный), то есть тот, который помещается по эту сторону сюжетной истории, подобно тому как глубокий (трансцендентный) смысл помещается по ту сторону. Именно этот непосредственный смысл будет отныне мишенью творческих поисков. От него освободиться нельзя, иначе победу одержит сюжетная история, а вскоре за тем и трансцендентность (ведь метафизика любит пустоту и устремляется в нее, как дым в вытяжную трубу). В самом деле, по эту сторону непосредственного смысла находится абсурд, который теоретически является отсутствием смысла, но в действительности быстро оказывается присвоенным метафизикой и выливается в новую трансцендентность; бесконечное дробление смысла образует фундамент новой целостности, столь же опасной и столь же тщетной, как прежняя. А по эту сторону абсурда нет уже ничего, кроме шума слов.

Однако между различными смысловыми уровнями языка, на которые мы указали, существует многообразное взаимодействие. И вполне вероятно, что новый реализм уничтожит некоторые из этих теоретических противопоставлений. Сегодняшняя жизнь, сегодняшняя наука преодолевают многие категорические антиномии, установленные рационализмом прошлых столетий. Нормально, что роман — который, как всякое искусство, считает своим долгом опережать теоретические системы, а не следовать им, — уже сейчас осуществляет слияние обоих понятий в некоторых парах противоположностей: содержание — форма, объективность — субъективность, смысл — абсурд, созидание — разрушение, память — настоящее время, воображение — действительность и т. д.

Со всех сторон, от крайне правых до крайне левых, мы слышим, что новое искусство — искусство нездоровое, упадническое, бесчеловечное и мрачное. Но хорошее здоровье, подразумеваемое этим суждением, — не что иное, как шоры, формалин, смерть. Упадническим всегда бывает все по отношению к тому, что было в прошлом: железобетон по отношению к камню, социализм по отношению к патерналистской монархии, Пруст по отношению к Бальзаку. Бесчеловечным нельзя считать желание построить для человека новую жизнь; эта жизнь кажется мрачной только тем, кто, оплакивая старинные краски, не хочет видеть новую красоту, озаряющую ее. Современное искусство предлагает читателю или зрителю некий образ жизни в сегодняшнем мире и участие в непрерывном созидании мира завтрашнего. Для этого новый роман требует от читателей только одного — еще верить в силу литературы, а от романиста — перестать стыдиться того, что ею занимаешься.

Расхожее мнение о Новом Романе — возникшее, как только ему начали посвящать статьи, — гласит, что это «преходящая мода». Если хоть немного задуматься, станет ясно, что это суждение вдвойне нелепо. Допустим, что мы согласимся с уподоблением той или иной манеры письма моде (в самом деле, всегда находятся эпигоны, которые чуют, откуда ветер дует, и копируют современные им формы, не ощущая их необходимости, не понимая способа их функционирования и уж конечно не замечая, что обращение с ними требует как минимум известной последовательности): даже и в этом случае Новый Роман окажется эволюцией мод, которая требует, чтобы они, одна за другой, самоуничтожались, постоянно рождая новые моды. А что формы романа преходящи — именно это и говорит Новый Роман!

Во всех этих рассуждениях о преходящих модах, о бунтарях, которые со временем остепеняются, о возвращении к здоровой традиции и прочей чепухе следует видеть добрый старый обычай упрямо доказывать — пренебрегая очевидностью, — будто «ничто, в сущности, не меняется» и «нет ничего нового под солнцем». На самом же деле всё непрерывно меняется и новое существует всегда. Академическая критика хотела бы даже внушить читающей публике мысль, что новая литературная техника будет просто-напросто поглощена «вечным» романом и послужит усовершенствованию тех или иных деталей обрисовки персонажа бальзаковского типа, хронологически выстроенной интриги и трансцендентного гуманизма.