Алексей Вдовин – Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права (страница 14)
По Анненкову, идиллия как жанр целиком принадлежит прошлому, поскольку представляет собой пустую структуру, балласт, который автоматизировался и используется для рутинного описания сельской жизни, когда автору недосуг серьезно вникать в тему и проблематизировать ее. При этом идиллия никуда не исчезнет и всегда будет возникать у тех авторов, кто плохо ориентируется в народном быте или не желает работать в реалистическом ключе128.
Таким образом, к середине 1850‐х гг. в русской критике наконец происходит принципиальное отмежевание от классического жанрового понятия «идиллия» в пользу более современных метажанровых категорий типа «идеализация» или экзогенного определения «рассказ из крестьянского быта»129. В отличие от классической пасторали, в чистом виде исчезающей к 1820‐м гг., идиллия как жанровая категория оказалась в России гораздо более живучей и превратилась в жанровый модус к 1850‐м гг., хотя само понятие не было предано забвению и продолжало использоваться, приобретя коннотации архаического и устаревшего жанра.
Вымирание классической, ориентированной на античные декорации идиллии как «твердого» жанра с присущими ему формально-содержательными параметрами происходит в 1830‐е гг., когда утверждается протореалистический эстетический режим, в котором корреляция между жанром, стилем и материалом больше не играет структурообразующей роли. В социологической перспективе идиллия постепенно утрачивает свой потенциал формально-эстетически разрешать противоречие между культурной элитой и простонародьем, которое было осмыслено в категориях Шиллера и оставалось функциональным в первой трети XIX в. В 1840‐е и особенно 1850‐е гг., как мы увидели, эта эстетическая конвенция окончательно потеряла валидность и была переосмыслена в новых жанровых категориях «рассказа из крестьянского быта», обладавшего сильным антиидиллическим зарядом. Во второй части книги я подробно рассмотрю, как происходило формирование нового жанра и как именно он взаимодействовал с идиллическим модусом.
Итак, в русской культуре и литературе пастораль и идиллия с конца XVIII в. выполняли важную социокультурную функцию – сублимации социального напряжения и неравенства, вызванных крепостным правом. По точной формулировке К. Или:
Ложно идентифицируя себя с сельским простолюдином, привилегированный эстет помогал отвести от себя ассоциации с виной, вызванные кричащими контрастами в социальной реальности. <…> Пасторальная фантазия оказывалась полезной как бальзам для встревоженного «политического бессознательного» русского помещика130.
С точки зрения социального воображаемого и складывания национального сельского пейзажа, который является объектом изучения Или, объяснение выглядит вполне убедительным, однако стоит обратиться к литературной истории и жанру рассказа из крестьянского быта, как концепция теряет универсальную толковательную силу. В самом деле, если социальное напряжение между вестернизированным дворянством и сохранявшимся крепостным правом лишь нарастало, то, согласно описанной логике, оно должно было привести к еще большему расцвету и популярности идиллий и пасторалей среди образованной элиты. Однако этого не произошло. Тот же исследователь справедливо отмечает, что пасторальная чувствительность не столько вымерла, сколько приняла новое обличье:
Универсалистские, внеисторические и эротические аспекты традиционной и неоклассической пасторали были отброшены, но сельская местность по-прежнему была связана с представлениями о нетронутой природе, простых и искренних человеческих отношениях, невинной юности. Такая интерпретация сельской России давала элитам воображаемый опыт очищения и пробуждения их врожденной чувствительности, которая, казалось, была утрачена в городской европеизированной среде, где они проводили большую часть времени131.
Наблюдение Или о широкой популярности трансформированных идиллических форм с конца 1840‐х до 1861 г. полностью подтверждается моими данными и отчасти объясняется разделяемым дворянской элитой переживанием «конца эпохи», утраты рая и золотого века в преддверии надвигающихся социальных катаклизмов132. Однако поэтизация крестьянского быта и миметическое желание элиты увидеть в зеркале другого, угнетенного сословия свое отражение, возвышенное их страданием, не могли возникнуть в середине века без принципиального эстетического сдвига внутри самого жанра идиллии. Причина заключалась не столько в том, что он превратился в жанровый модус (само по себе это еще не объясняет его востребованности), сколько в том, что внутри него произошла реструктуризация элементов и в результате возник новый жанр, генетически связанный с пасторалью и идиллией, но структурно отличный от них. Как я покажу далее, этот жанр рассказа из крестьянского быта вырос из пасторального и идиллического модусов, полемически отталкивался от них, но без них не был возможен и изобиловал скрытыми и явными отсылками к ним. В новом жанре трансисторичность идиллии и замкнутость пасторали в узком кругу сельского быта были преодолены за счет социальной конкретики и новых типов сюжета, в которых конфликт возникает на почве различных видов насилия (помещичьего, внутрисемейного, государственного), измены, антисоциального девиантного поведения (преступления), нарушения этических норм. Ничего этого традиционные формы пасторали и идиллии до 1840‐х гг. не знали.
Таким образом, как только мы дополняем эволюцию пасторали и идиллии в России второй четверти XIX в. новым жанром рассказа из крестьянского быта, с уникальной антиидиллической поэтикой и идеологией, становится понятно, что он отнюдь не сублимировал социальное неравенство и рабство, лелея дворянскую ностальгию по прошлому, а, напротив, благодаря новым сюжетам, конфликтам и нарративным техникам (см. часть 3), в текстах реформистски и оппозиционно настроенных авторов прорабатывал острейшую социальную проблематику – издержки и длительные последствия крепостного права, которое, как известно, невозможно было открыто критиковать в художественных произведениях как минимум до ослабления цензуры в 1856 г.
Глава 2
Политика и эстетика
Пол Альперс считал, что важнейшим конструктивным приемом пасторали как модуса выступает приостановка (suspension). Пастух, по определению лишенный героического ореола, испытывая дефицит силы и решительности, предстает неспособным к действию. Все, что ему отведено в рамках пасторального повествования, – это способность петь и страдать133. Переход от античной пасторали как жанра к пасторали как модусу в Новое время сопровождался формированием субъектности главных героев, отчего жанр, постепенно мутируя, утрачивал твердую форму. Зато его протагонисты обрели субъектность (agency).
Экскурс в истоки пастушеского бездействия – прекрасный пример возможностей литературной формы в одно и то же время изображать угнетенных и наделять их голосом. Парадоксальная и обманчивая природа литературной репрезентации, как известно, осмысленная в постколониальном ключе еще Г. Ч. Спивак134, с тех пор неоднократно подвергалась ревизии. Я возвращаюсь к этой теоретической проблеме, все время держа в уме крестьянский материал из культурной истории Российской империи, но основная задача будет заключаться в разработке подходящего языка описания и подхода (понимаемого как набор аналитических процедур), который позволил бы литературоведу уйти от абстрактных теоретических манифестов о необходимости изучать ограниченность литературной репрезентации угнетенных групп прошлого и предложить, наконец, рабочий операциональный метод. Он необходим, чтобы обогатить жанровую и социологическую критику текста антропологической перспективой, которая возвращает литературному произведению способность моделировать человеческий опыт формальными средствами словесного искусства, и чтобы одновременно историзировать текст, признавая изменчивость его трактовки и укорененность в конкретном культурном контексте. В конечном счете образы и модели человека в его различных классовых и социальных ипостасях, как показывают новейшие работы, формируют представления современных читателей и потребителей культуры о людях прошлого и тем самым программируют восприятие в будущем.
Появление новых субъектов
Под субъектностью, или агентностью (agency), я понимаю в этой книге способность субъекта (в нашем случае – крестьянина/крестьянки) быть актором, совершать самостоятельные поступки, делать выбор и нести за него ответственность135. Формирование субъектности – сложный процесс, который может сопровождаться серьезным влиянием извне, когда те или иные социальные институты или инструменты принуждения оказывают на субъекта формативное воздействие (например, образовательные институции, чтение и т. п.).
Поскольку одного лишь социологического инструментария при анализе культурных и текстуальных феноменов явно недостаточно, следует ввести второе понятие – субъективации: по М. Фуко, который много писал о генеалогии современного субъекта и дисциплинарном его формировании в рамках различных институтов и дискурсов, это исторически обусловленный процесс становления субъекта речи и действия, приобретение им ключевых свойств его субъектности136. Наконец, наиболее важным для моего исследования является третье понятие – субъективности (subjectivity), под которым я понимаю комплекс взаимосвязанных черт и психологических характеристик воображаемого субъекта, обеспечивающих его полноценную репрезентацию в том или ином виде искусства и в литературном произведении в частности137. Следует подчеркнуть, что все три понятия в рамках этой книги описывают не свойства конкретного исторически существовавшего крестьянина, но фикциональный образ крестьянина/крестьянки, который, конечно же, в чем-то коррелирует с социальной реальностью той эпохи, однако степень и глубина этой корреляции могут быть очень разными (см., например, случай фабричных рабочих и извозчиков, подробно рассматриваемый в главе 12).