Алексей Лосев – Эстетика Возрождения (страница 39)

Из дальнейшей литературы о неоплатонизме Фомы вопреки традиционно приписанному ему аристотелизму необходимо указать работы Фабро (140), Хиршбергера (150), Стеенбергена (196), Байервальтеса (125) и Кремера (160).

Особенно необходимо обратить внимание на эту последнюю работу, которая является не только самой обстоятельной и подробной, но в которой отдельно излагаются учения о бытии Платона, Прокла, Ареопагитик и уже после этого анализируется учение о бытии у Фомы (см. 160, 1-200; 201-284; 285-350; 351-469). Правда, эта работа посвящена не специально эстетике Фомы, но его онтологии. Зато последняя яснейшим образом представлена здесь как ареопагитско-неоплатоническая, откуда нетрудно сделать выводы и для эстетики. К. Кремер особенное внимание обращает на понятие «ipsum esse» у Фомы, которое очевиднейшим образом является переводом платонического ayto einai (Plot., V 3, 13, 24-34) или aytoon (Procl. In Tim., I 230, 31-231, 19, ср. III 207, 2-22), что по-русски можно было бы передать «само бытие» или «бытие-в-себе». И в Ареопагитиках, и у Фомы (см. 160, 355; 302; 380; 442; 444; 450; 472) это не только «прообраз существования», но и прообраз всех форм, «существующее само через себя», то же и у Плотина (см. там же, 87; 91; 155; 202) и у Фомы (см. там же, 83; 87; 357; 370; 372-378; 396-398; 404; 417; 433; 436; 438; 442; 444; 448); последний наивысший акт — у Фомы (см. там же, 433; 444) живой дух — опять-таки и у Плотина (см. там же, 199; 203) и у Фомы (см. там же, 99; 403-407). Это у Фомы — и вообще «отдельное» от существующего (см. там же, 185; 192; 312; 337; 460; 465) и вообще — бог (см. там же, 82; 91; 117; 166; 185; 193; 309; 357; 377; 405-406; 408; 448; 451; 462). Таким образом, учение Фомы о бытии содержит в себе едва ли не все неоплатонические черты этого понятия, почти доходящие до неоплатонического сверхсущего. После исследования К. Кремера сомневаться в этом уже невозможно. Все это можно подтвердить также многими другими современными исследованиями философии и эстетики Фомы.

Луис Фарре настаивает на переоценке философии Фомы Аквинского, в которой, по его мнению, нет ничего противоположного платонизму и неоплатонизму (см. 142, 7-9). Связь между неоплатонизмом и системой Фомы, говорит Фарре, в свете новых исследований становится с каждым годом все яснее. Фома связан с платонизмом не только через неоплатоников, но и через самого Аристотеля, который при правильном его понимании сохраняет всю мистическую и религиозную теплоту, весь свод веры (depositum fidei) своего учителя.

Правда, в обзорном сборнике по Фоме Аквинскому, изданном в Лондоне и Мельбурне в 1970 г. (см. 121), вопрос о неоплатонизме Фомы не поднимается; напротив, здесь можно встретить подчеркивание различия между взглядами Фомы и Платона, однако в свете аристотелевской критики Платона (см. там же, 273-296).

В книге Ф. Ковача проблема красоты у Фомы справедливо связывается с проблемой любви, вызываемой красотой, равно как и благом (см. 159). Вызывает любовь благо (S. th., I-II 27, th), равно как и любовь (там же, 3а), что объединяется Фомой в тезисе: «Необходимо сказать, что прекрасное тождественно с благом, отличаясь только по понятию [а не по субстанции]» (S. th., I-II 27 ad 3). «Это все лишь еще раз подтверждает, — пишет Ковач, — правильность нашей предыдущей интерпретации pulchritudo [«красоты»] как составленной материально из bonitas [«благости»] и формально (через claritas [«ясность»]) из veritas [«истина»]. С другой стороны, это свидетельствует, что учение Фомы, согласно которому объект amor [«любовь»] есть в то же время commune obiectum appetiitus [«предмет общий с предметом влечения»], т. е. bonum rei [«благо вещи»], никоим образом не противоречит ареопагитско-платоническому тезису, что «предмет желания и любви есть прекрасное и благое» (De div. nom., 4, 9, 400), который служит исходной точкой... для его [Фомы] теории любви» (развитой, в частности, в комментариях к Дионисию) (см. 159, 259).

Общий итог эстетики проторенессанса в целом

Основная тенденция — это, как мы сказали, неоплатонизм с его аристотелевской акцентуацией. Но это было только нашим чересчур общим выводом из обзора отдельных эстетических текстов философов XIII в. Нам представляется целесообразным дать теперь этот аристотелевский неоплатонизм уже не по отдельным авторам, мнения которых часто между собою то совпадали, то расходились, но в виде отдельных тезисов уже независимо от степени разработки их у каждого отдельного автора XIII в. Не забудем также и того чрезвычайно важного обстоятельства, что перед нами не просто неоплатонизм, но еще и монотеизм, так что в заключении речь у нас должна пойти об аристотелевски осложненном христианском (точнее, ареопагитском) неоплатонизме.

1) Прежде всего обращает на себя внимание весьма специфическое учение о форме, которая здесь уже лишена своего прозаического противопоставления материи и иной раз прямо отождествляется с красотой, так что у иных мыслителей так прямо и говорится, что красота вещи есть ее форма, а у иных — что даже и всякая форма вещи есть именно красота вещи. В общем этот взгляд, конечно, восходит к неоплатонизму. Однако всякий скажет, что это — очень напряженное, весьма наглядное, максимально конкретное и человечески ощутимое, а не просто абстрактно-логическое учение и о самой форме вещей, и о формальной красоте, и о красоте, и о самих вещах. Прибавим к этому, что форма трактуется в эстетике проторенессанса как нечто легкое и пропорционально построенное. А так как она при всем своем противопоставлении материи в то же время и вмещает эту последнюю в себе, то она оказывается также и совершенством (т. е. совершенно организованной материей) и потому самостоятельной и даже самодовлеющей, почти телесно-субстанциальной.

Далее, эта самостоятельная и самодовлеющая форма, легкая и пропорциональная, содержит в себе сложный смысловой рисунок, который определяется не только ее телесной пропорциональностью, но и тем 2) плоскостным характером, который предполагает свой подлинный трехмерный рельеф не в чисто телесной области, но в потустороннем бытии. При этом плоскостная отраженность в вещах и существах потусторонней формы нисколько не мешает мыслителям XIII в. понимать все вещи и все существа в их весьма сознательно и упорно фиксируемой 3) едино-раздельной структурности, какой-то пластически-материальной цельности. Об этой раздельной и пластической материальной структурности рассмотренные нами авторы XIII в. никогда не устают говорить; а там, где в их учении о форме буквально об этом и не говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.

Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и она же небесная, устойчивость, неподвижность и раз навсегда организованная абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и, можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря вообще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая античность с ее постоянной опорой в природе на вечно правильное движение небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души, которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с неповторимостью всего индивидуального, с его доходящим почти до «нервозности» ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый драматизм протекания времени. Во всяком случае то, что уже буквально выражено у этих с виду сухих схоластов, — это 6) самодовлеющее любование на формы, т. е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы смиренно преклоняться, а не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего наслаждения.

С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике, есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и кончая любовным расчленением его на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и субъективно-человеческим любованием на все эти детали и сердечным переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку, не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее изучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс, восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая литература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов — В. Н. Лазарева. Других авторов мы будем приводить только для уяснения отдельных подробностей.