Алексей Лосев – Эстетика Возрождения (страница 113)
Что касается искусствоведческого анализа готического стиля, то он достаточно проводился в науке, чтобы мы стали его здесь воспроизводить заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в которых обращается внимание на художественный стиль, чтобы без труда проследить, как огромная и высокая стена, этот основной элемент романского стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель которых — уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую и ажурную конструкцию, лишить телесности и превратить твердыню в легкую и невесомую бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вертикализм готики в сравнении с горизонтализмом Ренессанса прослеживается весьма ощутительно на сотнях памятников в своем неизменном наращивании и в своем постепенном и весьма упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно, множество разных сторон — технических и тектонических, чередование вертикальных стремлений и горизонтально устойчивой телесности, религиозных, эстетических, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов. Нас интересует сейчас конечно, только историко-эстетическая сторона. В этом смысле нам кажется наиболее подходящим исследование В. Воррингера «Проблема формы готики». Не нужно смущаться тем, что работа В. Воррингера вышла 50 лет назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку пишущий эти строки не является искусствоведом по своей специальности, он по необходимости должен базироваться на каких-нибудь искусствоведческих авторитетах. В. Воррингер является для нас незаменимым источником.
Анализ готики у В. Воррингера
По мнению В. Воррингера, классический идеал искусства и классическая эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в действительности столь же полным выражением художественной воли, как и классика, но только эта «художественная воля» была иной.
«В качестве аксиомы для искусствоведения, — пишет В. Воррингер, — должно служить признание того, что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать лишь того, что не лежало в направлении их воли» (см. 205, 28).
Считая основой готической «воли к форме» «геометрический стиль», «линейную» фантазию (см. там же, 28; 40), В. Воррингер видит в готике стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки естественности: «Этой остротой схватывания действительности нордическое искусство отличается от классического, которое, избегая произвола действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой закономерности» (там же, 41). «Готическая душа... утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики» (там же, 50).
«Тенденции греческой архитектуры к чувственной наглядности противостоит тенденция готической архитектуры к одухотворению... Греческий архитектор подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он заставляет поэтому говорить материю как таковую. Напротив, готический архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т. е. с конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство осуществления» (там же, 69). «Готическую архитектуру можно было бы назвать беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только воле к художественному выражению. И мы знаем цель этой готической выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической подвижности высшей степени. Схоластика... это явление, параллельное готической архитектуре... верно отражает готическую волю к выражению. Здесь — та же непомерная конструктивная изощренность без непосредственного объекта, т. е. без цели познания, — ибо познание уже утвердилось в откровенной истине церкви и догматов, — та же непомерная конструктивная изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей» (там же, 70).
Готика, по мысли В. Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние нордических и романских элементов во Франции.
«Романский энтузиазм, способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит ясную формулировку для неясной нордической воли, иными словами, создает готическую систему» (там же, 96).
И хотя в своем чистом виде готика есть культура германского севера, «можно сказать... что готика не связана непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным историческим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье, когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество» (там же, 97).
«Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь, непосредственно вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными средствами: в одном случае органически-чувственными, в другом — отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика».
Односторонне образованный классик, продолжает В. Воррингер, может увидеть во всей этой «каменной схоластике» (выражение Готфрида Землера) лишь методическое безумие.
«Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто проследил ее от хаотической неразберихи ранней орнаментики до этого художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверхъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления, который охладил взвинченную готическую жизнь ощущения до нормальной — можно даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического величия поставил идеал красоты и проясненного покоя», (205, 112).
В этом цитированном нами труде В. Воррингера имеется очень много преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто выражается какая-нибудь весьма важная черта готики, которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.
То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы станем извлекать из книги В. Воррингера что-либо для нас положительное.
Четыре более детальных пункта
Во-первых, употребляя такие термины, как «истерия», «буйство», «безумие», В. Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые ходячие учебники по истории искусства рисуют в настоящее время вполне рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебниках (если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным. Поэтому для противопоставления готики и Ренессанса достаточно указать только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонтальными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике не помешало В. Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно определяется малопонятным термином «схоластика».